Oppervlak, diepte en schoonheid

Wat is schoonheid en wat is kunst die schoonheid zichtbaar maakt? Deze vraag heeft velen al heel lang bezig gehouden. Byung-Chul Han verwijst naar de dichter Rilke die in zijn tekst over August Rodin dit thema aansnijdt. Han vraagt, ik citeer:

Ware die Tiefe oder der Ursprung nicht gar eine besondere Wirkung der Oberfläche?49 (Byung-Chul Han, Hyperkulturalität. Kultur und Globalisierung Merve Verlag Berlin 2005, pag. 41)

Noot: 49 Rilke, der Dichter des ‚Tiefsinns’, fragt sich einmal, „ob nicht alles Oberfläche ist, was wir vor uns haben und wahrnehmen und auslegen und deuten”. Und was wir Geist und Seele und Liebe nennen”, so Rilke weiter, „ist das nicht alles nur eine leise Veränderung auf der kleinen Oberfläche eines nahen Gesichts?” Vgl. Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, in: Sämtliche Werke, hrsg. v. Rilke-Archiv, Frankfurt a. M. 1965, Bd. 5, S. 135-280, hier: S. 212.

Rainer Maria Rilke spreekt hier uitgebreider over als hij geconfronteerd met het werk van de kunstenaar Rodin op zoek gaat naar de ervaringen en emoties die het werk van hem oproepen. Hoe kan een kunstwerk spreken en hoe kan een dergelijk werk je innerlijk raken? Hoe breng je steen tot leven alsof het lijkt dat het beeld dat is ontstaan emoties kan overdragen en zichtbaar maken? Een ding dat schoonheid zichtbaar maakt? Het blijft grotendeels een mysterie. Hoe kan het zijn dat een oppervlak zoveel effect heeft dat de mens geraakt wordt, dat zijn ziel bewogen wordt bij de aanschouwing hiervan? Rilke heeft een lange aanloop nodig om deze vragen toe te lichten. Maar het is de moeite waard om een groot deel van zijn verhaal te citeren want zo wordt pas duidelijk hoe hij schoonheid probeert te analyseren en te bestuderen vanuit het kunstwerk zelf. Rilke aan het woord: 

Sehr frühe schon hat man Dinge geformt, mühsam, nach dem Vorbild der vorgefundenen natürlichen Dinge; man hat Werkzeuge gemacht und Gefäße, und es muß eine seltsame Erfahrung gewesen sein, Selbstgemachtes so anerkannt zu sehen, so gleichberechtigt, so wirklich neben dem, was war. Da entstand etwas, blindlings, in wilder Arbeit und trug an sich die Spuren eines bedrohten offenen Lebens, war noch warm davon, – aber kaum war es fertig und fortgestellt, so ging es schon ein unter die Dinge, nahm ihre Gelassenheit an, ihre stille Würde und sah nur noch wie entrückt mit wehmütigem Einverstehen aus seinem Dauern herüber. Dieses Erlebnis war so merkwürdig und so stark, daß man begreift, wenn es auf einmal Dinge gab, die nur um seinetwillen gemacht waren. Denn vielleicht waren die frühesten Götterbilder Anwendungen dieser Erfahrung, Versuche, aus Menschlichem und Tierischem, das man sah, ein Nicht-Mitsterbendes zu formen, ein Dauerndes, ein Nächsthöheres: ein Ding.

Was für ein Ding? Ein schönes? Nein. Wer hätte gewußt was Schönheit ist? Ein ähnliches. Ein Ding, darin man das wiedererkannte was man liebte und das was man fürchtete und das Unbegreifliche in alledem.

Erinnern Sie sich solcher Dinge? Da ist vielleicht eines, das Ihnen lange nur lächerlich erschien. Aber eines Tages fiel Ihnen seine Inständigkeit auf, der eigentümliche, fast verzweifelte Ernst, den sie alle haben; und merkten Sie da nicht, daß über dieses Bild gegen seinen Willen beinah eine Schönheit kam, die Sie nicht für möglich gehalten hätten?

Wenn es einen solchen Augenblick gegeben hat, so will ich mich jetzt auf ihn berufen. Es ist derjenige, mit dem die Dinge wieder in Ihr Leben eintreten. Denn es kann keines an Sie rühren, wenn Sie ihm nicht gestatten, Sie mit einer Schönheit zu überraschen, die nicht abzusehen war. Schönheit ist immer etwas Hinzugekommenes, und wir wissen nicht was.

Daß es eine ästhetische Meinung gab, die die Schönheit zu fassen glaubte, hat Sie irre gemacht und hat Künstler hervorgerufen, die ihre Aufgabe darin sahen, Schönheit zu schaffen. Und es ist immer noch nicht überflüssig geworden zu wiederholen, daß man Schönheit nicht ›machen‹ kann. Niemand hat je Schönheit gemacht. Man kann nur freundliche oder erhabene Umstände schaffen für Das, was manchmal bei uns verweilen mag: einen Altar und Früchte und eine Flamme –. Das Andere steht nicht in unserer Macht. Und das Ding selbst, das, ununterdrückbar, aus den Händen eines Menschen hervorgeht, ist wie der Eros des Sokrates, ist ein Daimon, ist zwischen Gott und Mensch, selber nicht schön, aber lauter Liebe zur Schönheit und lauter Sehnsucht nach ihr.

Nun stellen Sie sich vor, wie diese Einsicht, wenn sie einem Schaffenden kommt, alles verändern muß. Der Künstler, den diese Erkenntnis lenkt, hat nicht an die Schönheit zu denken; er weiß ebensowenig wie die Anderen, worin sie besteht. Gelenkt von dem Drang nach der Erfüllung über ihn hinausreichender Nützlichkeiten, weiß er nur, daß es gewisse Bedingungen giebt, unter denen sie vielleicht zu seinem Dinge zu kommen geruht. Und sein Beruf ist, diese Bedingungen kennen zu lernen und die Fähigkeit zu erwerben, sie herzustellen.

Wer aber diese Bedingungen aufmerksam bis an ihr Ende verfolgt, dem zeigt sich, daß sie nicht über die Oberfläche hinaus und nirgends in das Innere des Dinges hineingehn; daß alles, was man machen kann, ist: eine auf bestimmte Weise geschlossene, an keiner Stelle zufällige Oberfläche herzustellen, eine Oberfläche, die, wie diejenige der natürlichen Dinge, von der Atmosphäre umgeben, beschattet und beschienen ist, nur diese Oberfläche, – sonst nichts. Aus allen den großen anspruchsvollen und launenhaften Worten scheint die Kunst auf einmal ins Geringe und Nüchterne gestellt, ins Alltägliche, ins Handwerk. Denn was heißt das: eine Oberfläche machen?

Aber lassen Sie uns einen Augenblick überlegen, ob nicht alles Oberfläche ist was wir vor uns haben und wahrnehmen und auslegen und deuten? Und was wir Geist und Seele und Liebe nennen: ist das nicht alles nur eine leise Veränderung auf der kleinen Oberfläche eines nahen Gesichts? Und wer uns das geformt geben will, muß er sich nicht an das Greifbare halten, das seinen Mitteln entspricht, an die Form, die er fassen und nachfühlen kann? Und wer alle Formen zu sehen und zu geben vermöchte, würde der uns nicht (fast ohne es zu wissen) alles Geistige geben? Alles, was je Sehnsucht oder Schmerz oder Seligkeit genannt war oder gar keinen Namen haben kann in seiner unsagbaren Geistigkeit?

Denn alles Glück, von dem je Herzen gezittert haben; alle Größe, an die zu denken uns fast zerstört; jeder von den weiten umwandelnden Gedanken –: es gab einen Augenblick, da sie nichts waren als das Schürzen von Lippen, das Hochziehn von Augenbrauen, schattige Stellen auf Stirnen; und dieser Zug um den Mund, diese Linie über den Lidern, diese Dunkelheit auf einem Gesicht, – vielleicht waren sie genau so schon vorher da: als Zeichnung auf einem Tier, als Furche in einem Felsen, als Vertiefung auf einer Frucht…

Es giebt nur eine einzige, tausendfältig bewegte und abgewandelte Oberfläche. In diesem Gedanken konnte man einen Moment die ganze Welt denken, und sie wurde einfach und als Aufgabe dem in die Hände gelegt, der diesen Gedanken dachte. Denn ob etwas ein Leben werden kann, das hängt nicht von den großen Ideen ab, sondern davon, ob man sich aus ihnen ein Handwerk schafft, ein Tägliches, Etwas, was bei einem aushält bis ans Ende.

(uit: Rainer Maria Rilke, August Rodin. Zweiter Teil. Ein Vortrag (1907))

De woorden van Rilke wijzen ook op de ervaring, de indruk, die je kunt opdoen, en de herinneringen die daarbij boven kunnen komen als je bijvoorbeeld een bepaalde geur ruikt, een muziekstuk hoort, een zonsondergang ziet. Vanuit het oppervlak het innerlijk in, vanuit de ervaring de brug naar een gevoel, van toen of van nu. Maar het blijft een oppervlak. Een buitenkant. Het oosterse denken heeft een andere relatie tot een origineel kunstwerk dan het westerse denken. In het westerse denken is de beroemde kunstenaar die een groot werk maakt meteen ook een ster, iemand aan wiens werk een financieel prijskaartje wordt gehangen dat alleen door de allerrijksten kan worden betaald. Of het werk wel een dergelijk bedrag waard is, is een vraag die ter discussie blijft. Duidelijk is dat het niet meer direct om het kunstwerk draait maar meer om speculatie. Miljoenen voor een werk neertellen is in mijn ogen een vorm van deformatie, een verdwazing van de geest, een geest die eigenlijk niet meer in staat is de echte schoonheid van een werk te zien. Maar dat is mijn persoonlijke opvatting. Byung-Chul Han schetst in zijn essay Shangzhai. Dekonstruktion auf Chinesisch hoe in het oosten tegen een origineel werk wordt aangekeken en hoe dit werk in de loop van de geschiedenis aan verandering onderhevig is. Dat hoort erbij. Alles en iedereen is deel van een proces, van transformaties, van transities. Doen alsof iets in zo origineel mogelijke staat behouden kan blijven is een misvatting. Iets wat in het oosterse denken niet kan omdat hier een essentialistische opvatting van een kunstwerk ontbreekt. Han schrijft: 

Im klassischen Chinesisch heißt das Original zhen-ji (). Wörtlich bedeutet es die »echte Spur«. Es handelt sich um eine besondere Spur, denn sie verlauft auf keiner teleologischen Bahn. Und ihr wohnt kein Versprechen inne. Mit ihr verbindet sich auch nichts Enigmatisches oder Kerygmatisches. Außerdem verdichtet sie sich nicht zu einer eindeutigen, eingestallten Präsenz. Vielmehr dekonstruiert sie die Idee jenes Originals, das eine unverwechselbare, unveränderliche, in sich ruhende Präsenz und Identität verkörpert. Prozessualität und Differenzialität verleihen ihr eine dekonstruktive Fliehkraft. Sie lässt kein abgeschlossenes, in sich ruhendes Kunstwerk zu, das eine endgültige Form besäße und sich jeder Veränderung entzöge. Ihre Differenz zu sich lässt es nicht zu einem Stillstand kommen, in dem es seine endgültige Gestalt bekäme. So lässt sie es immer von sich abweichen. Die chinesische Vorstellung des Originals als Spur () weist die Struktur jener Freud’schen »Erinnerungsspur« auf, die einer ständigen Umordnung und Umschrift unterworfen ist. Nicht eine einmalige Schöpfung, sondern der endlose Prozess, nicht die endgültige Identität, sondern die ständige Wandlung bestimmt die chinesische Idee des Originals. Der Wandel erfolgt allerdings nicht innerhalb einer Seele einer Kunstlersubjektivität. Die Spur löscht sie zugunsten eines Prozesses, der keine essentialistische Setzung zulässt. 

Ein chinesisches Meisterwerk bleibt sich nie gleich. Je mehr es verehrt wird, desto mehr verändert sich sein Aussehen. Es wird von Kennern und Sammlern regelrecht überschrieben. Mit Inschriften und Siegeln schreiben sie sich in das Werk ein. So überlagern sich auf ihm Einschreibungen wie in jenem psychischen Apparat mit Erinnerungsspuren. Das Werk selbst ist einem kontinuierlichen Wandel, einer permanenten Umschrift unterworfen. Es ruht nicht in sich. Vielmehr ist es fließend. Die Spur verflüssigt es. Sie ist der Präsenz entgegengesetzt. Das Werk entleert sich zu einem generativen und kommunikativen Ort der Einschreibungen. Je berühmter ein Werk ist, desto mehr Einschreibungen weist es auf. Es präsentiert sich wie ein Palimpsest.

Dit denken geeft een heel andere kijk op een kunstwerk, zijn maker, de originaliteit ervan, de herhaalbaarheid ervan, de uitstraling die een kunstwerk en zijn maker heeft op anderen. Dat heeft ook gevolgen voor de opvatting van schoonheid. Als het object van schoonheid in de tijd kan wisselen, verschuiven, veranderen, als een kunstwerk aangepast wordt aan de eisen van de tijd, dan betekent dit dat een kunstwerk eigenlijk nooit hetzelfde is. De opvatting van schoonheid doet de werken veranderen, de perceptie ervan schept nieuwe vormen en mogelijkheden. Eigenlijk is een kunstwerk dan niet meer in geld uit te drukken omdat deze vorm van waardering een zeer oppervlakkige is. De materiële waarde van het werk verdringt dan de intrinsieke schoonheidswaarde van het werk. Het wordt een object van speculatie. Maar de echte kracht ervan wordt niet meer onderkend. Wat voor een enkel werk kan gelden in het oosterse denken geldt volgens Han ook voor het hele oeuvre van een bekend kunstenaar. Han schrijft:

Nicht nur einzelne Werke, sondern auch das ganze Oeuvre eines Künstlers ist einem Wandel unterworfen. Das Oeuvre verändert sich permanent. Es schrumpft und wächst. Neue Bilder, die plötzlich auftauchen, bevölkern es und die Bilder, die einmal dem Oeuvre eines Meisters zugeschrieben wurden, verschwinden wieder aus ihm. So sieht das Oeuvre des berühmten Meisters Dong Yuan in der Ming-Dynastie anders aus als in der Song-Dynastie. Dabei bestimmen auch Fälschungen oder Nachschöpfungen das Image eines Meisters. Es findet eine temporale Inversion statt. Das Nachfolgende oder das Nachträgliche bestimmt den Ursprung. So dekonstruiert sie ihn. Das Oeuvre ist eine große Leerstelle oder Baustelle, die sich immer mit neuen Inhalten, mit neuen Bildern füllt. Man könnte auch sagen: Je grösser ein Meister ist, desto leerer ist sein Oeuvre. Er ist ein Signifikant ohne Identität, der immer mit neuer Signifikanz aufgeladen wird. Der Ursprung erweist sich als eine nachträgliche Konstruktion.

In het westerse denken is het kunstwerk van de grote geniën zo bijzonder dat velen naar de plekken trekken waar het te bewonderen valt. Kijk naar het werk van Michelangelo, Titiaan, Rembrandt, Da Vinci, Hals, en vele, vele anderen. Boeken worden geschreven over de kracht van deze werken en de invloed die zij hebben gehad en hebben op hun navolgers. Het is interessant om Byung-Chul Han wat langer te citeren om dit verschil tussen west en oost duidelijk te maken. Hij schrijft over het westerse kunstwerk in tegenstelling tot bijvoorbeeld het Chinese werk: 

Die unerschöpfliche Fülle und die unergründliche Tiefe zeichnen es aus. Sie beseelen es zu einem lebendigen Organismus. Sein Reichtum entfaltet sich unabhängig von der Situation. Das chinesische Kunstwerk ist dagegen in sich leer und flach. Es ist ohne Seele und ohne Wahrheit. Die ent-substanzialisierende Leere öffnet es für Einschreibungen und Umschriften. Auch das Oeuvre eines chinesischen Meisters ist deshalb wandlungsfähig, weil es in sich leer ist. Nicht die Innerlichkeit des Wesens, sondern die Äußerlichkeit der Überlieferung oder der Situation treibt den Wandel voran.

Nicht nur der Stil, sondern auch die Sujets eines Meisters verändern sich permanent. Jede Epoche macht sich ein anderes Bild van ihm. So kann es durchaus vorkommen, dass die wirklichen Originale des Meisters aus dessen Oeuvre entfernt werden, während die Fälschungen, die dem Zeitgeschmack entsprechen, darin aufgenommen werden und dadurch eine kunsthistorische Wirkung entfalten. In diesem Fall haben die Fälschungen einen höheren kunsthistorischen Wert als wirkliche Originale. Ja sie sind originaler als die Originale. Die ästhetische Vorliebe einer Epoche, der vorherrschende Zeitgeschmack beeinflusst das Oeuvre eines Meisters. Bilder mit den Sujets, die nicht zeitgemäß sind, geraten in Vergessenheit, während Bilder mit beliebten Sujets zunehmen. Ist eine Epoche zum Beispiel volkstümlich ausgeprägt, so  tauchen im Oeuvre van Dong Juan vermehrt Bilder mit volkstümlichen Motiven auf. Die stillen Wandlungen seines Oeuvre folgen  unterschiedlichen Bedürfnissen der Zeit. In der Ming-Dynastie zum Beispiel, in der die Kaufleute als Mäzene eine wichtige Rolle für die Kunst spielen, taucht auf den Bildern von Dong Yuan plötzlich ein neues Motiv auf, nämlich der Handler. An diesem Wandel des Oeuvres arbeiten permanent Fälschungen und Nachschöpfungen.

In der altchinesischen Kunstpraxis erfolgt das Lernen ausdrücklich durch das Kopieren. Das Nachmalen gilt außerdem als ein Zeichen des Respekts gegenüber dem Meister. Man studiert, lobt und bewundert ein Werk, indem man es nachmalt. Kopieren ist Lobpreisen. Es handelt sich eigentlich um eine Praxis, die auch in der europäischen Kunst nicht unbekannt ist. Die Manet-Kopie von Gauguin erscheint wie eine Liebeserklärung. Aus van Goghs Imitationen von Hiroshige spricht eine Bewunderung. Bekanntlich ging Cézanne oft in den Louvre, um die alten Meister nachzumalen. Schon Delacroix bedauerte, dass die Übung des Kopierens, die für alte Meister wie Raffael, Durer oder Rubens eine unverzichtbare Unerschöpfliche Quelle des Wissens gewesen sei, immer mehr vernachlässigt werde. Der Kult der Originalität drangt jene Praxis in den Hintergrund, die wesentlich ist für den Schöpfungsprozess. Die Schöpfung ist in Wirklichkeit kein plötzliches Ereignis, sondern ein langsamer Prozess, der eine lange und intensive Auseinandersetzung mit dem Gewesenen erfordert, um aus diesem zu schöpfen. Schöpfung ist in dem Sinne primär Schöpfen. Das Konstrukt des Originals eskamotiert das Gewesene, das Vorgängige, aus dem es geschöpft wird.

(…)

Für die Karriere eines Malers war es in China nicht unwichtig, dass man eine Fälschung des alten Meisters in der Sammlung eines bekannten Kenners lanciert. Wem eine solche Meisterfälschung gelingt, erfährt eine hohe Anerkennung, denn er hat damit sein Können unter Beweis gestellt. Für den Kenner, der seine Fälschung authentifiziert hat, ist er dem Meister ebenbürtig. Auch Zhan Dai Chien, dem bekanntesten chinesischen Maler des 20. Jahrhunderts, gelang der Durchbruch, als ein bekannter Sammler ein Original eines alten Meisters gegen seine Fälschung eintauschte. Was die Kennerschaft angeht, unterscheiden sich Fälscher und Kenner nicht wesentlich. Zwischen ihnen entfaltet sich ein Wettstreit, ja ein »Duell der Kennerschaft”, bei dem es um die Frage geht, wer eine intimere Kenntnis über die Kunst des Meisters besitzt. Wenn sich ein Fälscher von einem Sammler ein Bild ausleiht und bei der Rückgabe statt des Originals unbemerkt eine Kopie aushändigt, so handelt es sich nicht um einen Betrug, sondern um einen Akt der Gerechtigkeit. Die Spielregel lautet hier: Jeder soll die Bilder besitzen, die er verdient. Nicht der Kauf, sondern die Kennerschaft allein entscheidet über die Rechtmäßigkeit des Besitzes. Es ist eine ungewöhnliche Praxis aus dem alten China, die der heutigen Spekulation mit Kunst ein Ende bereiten wurde.

Keren we terug naar het begin van deze bijdrage over oppervlak, diepte en schoonheid, dan kunnen we stellen dat niet alleen de esthetische ervaring van een kunstwerk grondig verschilt in het oosten en in het westen, maar dat ook het begrip schoonheid zelf een andere is. Als in het westerse denken essentie, wezen, identiteit een grote rol spelen, en als in het oosterse denken het proces en deel zijn van het proces het belangrijkste zijn, zonder een teleologie, zonder ook een theologie, zonder narratief verhaal dat het wezen ervan moet duiden en karakteriseren, dan is het een hele tour om beide vormen van benadering bij elkaar te brengen en om hierover op een goede manier te kunnen communiceren. En als er veel geld in het spel is, lukt dat waarschijnlijk ook niet meer zo goed. Maar het blijft in mijn ogen wel de moeite waard om te leren kijken met oosterse ogen naar een kunstwerk. Want een heel nieuwe dimensie kan zich openbaren en ook in je eigen manier van werken kan dat positieve effecten hebben op de wijze waarop je je werk gestalte geeft en hoe je je eigen werk waardeert. 

Han, Byung-Chul, Shangzhai. Dekonstruktion auf Chinesisch, Berlin 2011, (Merve Verlag Berlin)