Schoonheid – Fr. Cheng

Fr. Cheng: Vijfde meditatie over schoonheid

Tot het begin van de twintigste eeuw stond de artistieke schepping in het teken van het schone. De schoonheidscanons mochten dan al variëren naargelang de tijd, toch bleef het opzet van de kunst altijd hetzelfde: de schoonheid bezingen, haar openbaren, schoonheid scheppen.

Vanaf het eind van de negentiende eeuw al en tijdens de hele twintigste eeuw is dit gegeven door een samenspel van factoren gewijzigd: de lelijkheid van de grote steden als gevolg van een waanzinnige industrialisering, het bewustzijn van een ‘moderniteit’ gebaseerd op het idee van ‘de dood van God: de ineenstorting van het humanisme door de opeenvolging van allerlei tragedies wereldwijd. Al deze elementen hebben de traditionele opvatting over de kunst grondig door elkaar geschud. Voortaan was de kunst niet langer beperkt tot de verheerlijking van schoonheid die als dusdanig werd erkend. Als gevolg van een soort veralgemeend expressionisme had de artistieke schepping voortaan betrekking op de hele realiteit en de hele imaginaire wereld van de mensen – een beweging die in de literatuur reeds vroeger was ingezet. Behalve op stilistisch niveau streefde de kunst niet langer naar schoonheid alleen.

Hierbij deinsde ze er niet voor terug een beroep te doen op de extreemste vervormingen en breuken. Ondanks een algemene indruk dat ‘het geraas en het gebral’ overal tegelijk ontketend werden, werd de gouden draad van de schoonheid toch niet helemaal afgebroken. Denken we maar aan een hele reeks bekende ‘figuratieve’ of ‘abstracte’ schilders als Braque, Matisse, Chagall, Miró, Bonnard, Derain, Marquet, Morandi, Balthus, De Staël, Kandinsky, Delaunay, Bazaine, Hartung, Sam Francis, Rothko, Manessier, Soulages, Zao Wouki. Over en door hun werk heen blijft de verwijzing naar de ervaring uit het verleden geldig.

Ik wil hier het standpunt vermelden van de schilder en dichter Max Jacob, een man die zich scherp bewust was van de moderne tragiek. In l’Homme de cristal schrijft hij in alle eenvoud:

Op mijn doodshoofd zal men mijn studie lezen

en al wat van de natuur in haar geheel

mijn hart binnendringt dat naar schoonheid streeft,

de reizen, de zee, het woud en de vrede.

En in zijn Laatste gedichten beschrijft hij zijn weemoed: ‘Het volstaat dat een vijfjarig kind, gekleed in een lichtblauw kieltje, in een schetsboek tekent, opdat er een deur opengaat in het licht, opdat het kasteel weer oprijst en het oker van de heuvel met bloemen wordt bedekt.

Een artistieke schepping die naam waardig, een kunst die de hele werkelijkheid overschouwt, is het aan zichzelf verplicht twee doeleinden na te streven. Natuurlijk moet ze de heftigheid, het lijden van het leven vertolken, en alle vormen van verdorvenheid die dit leven teweegbrengt, maar het blijft ook haar taak de virtuele schoonheid te openbaren die in het levende heelal verborgen zit. Eigenlijk zou elke kunstenaar de opdracht moeten uitvoeren die Dante hem heeft opgelegd: tegelijk de hel en het paradijs  verkennen. Een bewijs van het bestaan van deze virtuele schoonheid wordt overigens geleverd door de artistieke schepping zelf. Haar streven naar schoonheid van vorm en stijl – zelfs als deze noodzakelijke schoonheid nooit volstaat – onderscheidt het kunstwerk van andere menselijke, utilitaire producten. De ware kunst is eigenlijk een verovering van de geest. Zij verheft de mens tot de waardigheid van de Schepper en laat in de duisternis van het lot een flits van emotie en gedenkwaardige vreugde ontspringen, een licht van bezieling en gedeeld medeleven. Door haar steeds vernieuwde vormen streeft zij naar het open leven. Ze haalt de barrières van de gewoonte neer en brengt een nieuwe manier van kijken en leven op gang.

Als ik het over kunst heb, bedoel ik zowel de poëzie, de schilderkunst als de muziek. De westerse muziek bekleedt een grote plaats in mijn leven. In alle domeinen heeft het genie waarmee de mens begiftigd is zijn hoogste expressie bereikt. De kunst is immers altijd de kristallisatie van een schijnbaar voorlopig ‘hier en nu’, de verheffing van een aanwezigheid in de tijd als wording. Door haar concrete vormen die de grote ritmiek opnieuw in beweging zetten, is de kunst voor de mens het opperste middel om het lot en de dood uit te dagen. Dit doet niets af aan de waarde van andere activiteiten en verbindingen. Alleen heeft de kunst de gave zich door haar bestaan zelf te rechtvaardigen, door ‘het ding op zich’. De mens kan in de kunst een reden vinden voor zijn bestaan op aarde. Hierbij komen de beroemde verzen van Baudelaire spontaan bij me op:

Het is een schreeuw door duizend schildwachten herhaald,

Een bevel door wel duizend spreekbuizen weergalmd;

Het is een fakkel die op duizend burchten brandt,

Een roep van jagers die in het woud zijn verdwaald!

Want dit is echt het beste getuigenis, Heer,

Dat we kunnen geven van onze waardigheid,

Deze vurige snik die rolt van eeuw tot eeuw

En uitsterft aan de rand van uw eeuwigheid!

In het gedicht brengt de dichter een eerbetoon aan de grote kunstenaars uit de westerse schildertraditie. Ik zal op een gelijksoortige manier te werk gaan. Hoewel ik geen enkele waardevolle referentie uit de verschillende kunsttakken wil verwaarlozen, ben ik geneigd de schilderkunst te beklemtonen.

Als het over de schoonheid gaat, dringt deze visuele kunstvorm zich vanwege zijn evidentie automatisch bij me op. In de loop der tijden heeft de schilderkunst immers geleid tot de concreetste en consequentste beschouwingen. Daarom zal ik in mijn overdenking een beroep doen op de westerse en de Chinese denkstromingen, waarmee ik allebei enigszins vertrouwd ben – ik ben hier in mijn voorgaande bespiegeling eigenlijk al mee begonnen. Ditmaal zal ik meer bepaald te rade gaan bij het esthetische denken of de kunstfilosofie. Ondanks de totale verwarring waar we sinds een eeuw in zijn terechtgekomen, wil ik uitzoeken in hoeverre het nog mogelijk is graadmeters te bepalen voor de schoonheid die door artistieke schepping werd voortgebracht.

Het gaat hier helemaal niet om een systematische studie, want die is in dit kader niet mogelijk. Bovendien vrees ik dat de zorg om me achter een log academisch apparaat te verschuilen en geen enkel detail te verwaarlozen, er uiteindelijk alleen toe zou leiden datgene weg te moffelen wat mij essentieel lijkt. Nogmaals, ik heb helemaal niet de bedoeling om de verschillen tussen het oosten en het westen op de spits te drijven, om aan weerskanten de ijdelheid van sommigen te strelen. Dat is al gebeurd. Indien ik me hiertoe wilde beperken, zou het om een steriel denkspelletje gaan. Ik zal natuurlijk wijzen op de verschillen, maar alleen in de optiek van hun  complementariteit. Vanwege de uniekheid van mensen en culturen kan ik immers onmogelijk ontkennen dat diversiteit hét kenmerk is van de mens, en ook zijn rijkdom en zijn geluk. Toch heb ik lang genoeg geleefd om te zien en te begrijpen dat het schoonheidsstreven van de mens in wezen universeel van aard is.

Ik twijfel er dan ook niet aan dat de grote dialoog, die zijn stempel zal drukken op de eenentwintigste eeuw, in een geest van begrip – de enige waardevolle weg – zal plaatsvinden, en dat hij niet via de confrontatie zal lopen. Uit de algemeen bekende westerse esthetische denkwijze zal ik slechts een paar punten aanhalen, die me belangrijk lijken. Indien ik langer stil blijf staan bij de Chinese esthetische zienswijze, doe ik dat niet omdat ik haar verkies. Met het oog op de dialoog wil ik gewoon een element toevoegen dat ik beter ken.

Over de belangrijkste gedachtestroming die het westen vanaf de Grieken via Descartes tot aan het rationalisme van de moderne tijd heeft overheerst, kan ik erg vereenvoudigend het volgende zeggen. Wat deze stroming altijd heeft gekenmerkt en in heel wat opzichten ook groot heeft gemaakt – hoewel ze op filosofisch vlak sinds een eeuw tegen haar grenzen is gebotst – is de dualistische aanpak. Dit dualisme is gebaseerd op de scheiding tussen geest en stof, tussen het subject en het object. Deze scheiding was een noodzakelijke etappe. Ze heeft geleid tot positieve verworvenheden die de mensheid in haar geheel ten goede komen. De bevestiging van het object dat waargenomen en geanalyseerd diende te worden, heeft geleid tot de logica en het wetenschappelijke denken. De bevestiging van het subject heeft dan weer geleid tot de uitwerking van een rechtspraak die zijn status beschermt, en tot een daadwerkelijke vrijheid.

Hoewel dit al te zeer uitgesproken onderscheid op het esthetische vlak wel degelijk tot uitermate vruchtbare beschouwingen heeft geleid, was het niet altijd bevorderlijk voor een aanpak gericht op een organisch proces waarin subject en object bij een permanent en voortdurend wisselend tweerichtingsverkeer betrokken zijn. In het denken over de artistieke schoonheid en de pogingen ervan om criteria voor de schoonheid vast te leggen, is er altijd een soort slingerbeweging of onbeslistheid geweest aangaande de voorrang van het object of van het subject. Sterk simplificerend kunnen we zeggen dat men vanaf het antieke Griekenland tot de achttiende eeuw altijd heeft geprobeerd de artistieke schepping op objectieve criteria te baseren.

De Natuur, samen met haar meest bezielende, inspirerende en nobelste eigenschappen, stond immers model voor de kunst. In Phaedrus zegt Plato dat de schoonheid in de dingen tot uiting komt via hun ‘integriteit, eenvoud, roerloosheid en geluk. Zij zijn ‘op hun beurt inherent aan de verschijningen die door de inwijding aan onze ogen worden geopenbaard in een zuiver en schitterend licht: In zijn Metafysica neemt Aristoteles hetzelfde standpunt in, maar formuleert hij concretere criteria: ‘De hoogste vormen van het schone zijn de orde, de symmetrie, het bepaalde, en dat alles komt vooral tot uiting in de mathematische wetenschappen.

Deze objectieve beginselen van orde, symmetrie en bepaaldheid gaan gepaard met het idee van bewust nagestreefde harmonie, gewild contrast en juiste verhoudingen. Het blijven onbetwiste regels, ondanks regelmatige pogingen om min of meer weerspannige expressievormen door te drukken, zoals tijdens de barok bijvoorbeeld.

Pas in de achttiende eeuw ontstond een omgekeerde tendens, ten voordele van een kunst die steeds meer de nadruk ging leggen op de subjectieve en individuele inspiratie.

Deze ommekeer was deels te wijten aan de filosofie van Descartes die, minstens een eeuw eerder, het kennende subject opnieuw naar de voorgrond had geschoven. Indirect zou hij zo het latere onderzoek naar de scheppende kracht van de gedachte bevorderen. Tijdens de achttiende eeuw begon men in verschillende landen van West-Europa opnieuw te reflecteren over het probleem van de schoonheid in de kunst. In zijn artikel over het Schone verdedigde Diderot, bewonderaar van Chardin, nog een fundamenteel klassieke zienswijze, met hier en daar al een glimp van een nieuwere kijk. Zo beweerde hij over de interne structuur van een kunstwerk – zoals we hierboven al hebben gezien – dat de schoonheid die het uitstraalt in de verhoudingen schuilt. Of opperde hij het idee dat de kunst ons over de imitatie heen leert zien in de natuur wat we niet zien in de werkelijkheid. In zijn artikel over het Genie toonde hij zich van zijn stoutste kant: ‘Het genie is een autonoom en vrij subject dat zijn eigen wetten maakt. Elke regel of dwang verbleekt zijn scheppende kracht om het pathetische, het wilde en het sublieme voort te brengen.

Toch moeten we voor die achttiende eeuw onze blik opnieuw op Duitsland richten. Daar vond het uitzonderlijke filosofische moment van het Duitse idealisme plaats. Vanaf het midden van de achttiende eeuw tot in de eerste decennia van de negentiende eeuw kende men er drie generaties van denkers die een bezield en boeiend onderzoek voerden naar het onderwerp dat ons hier aanbelangt. Hun zoektocht heeft de literaire en artistieke beweging van de romantiek mogelijk gemaakt. Voor het vervolg van mijn beschouwingen is het nuttig dit avontuur kort samen te vatten, ook al moet ik dat op een schematische en onvermijdelijk onhandige manier doen. Ik begin logischerwijs met Alexander Gottlieb Baumgarten, die geboren werd in 1714. Hij was een leerling van Christian Wolff en een tijdgenoot van Winckelmann, de auteur van de beroemde Geschichte der Kunst des Altertums.

Hij heeft als eerste de noodzaak ingezien de esthetica als leer op te richten, als een soort wetenschap van het gevoel. In zijn ogen was de schoonheid een zintuiglijke vorm van de waarheid. Meteen na hem zijn de Duitse denkers beginnen te reflecteren over het vraagstuk van de schoonheid. Kant zelf vormde hierop geen uitzondering. Aan zijn grote ‘kritieken’ voegde hij een Kritiek van de oordeelskracht toe. Zij was gewijd aan de manier waarop de mens de schoonheid ervaart. In dit bewonderenswaardig strakke en heldere werk plaatst de filosoof zich op het standpunt van een toeschouwer die voor een mooi voorwerp of een kunstwerk staat en dat probeert te waarderen. Hij neemt dus niet de positie in van een scheppend kunstenaar die in een creatief proces verwikkeld zit en die de schoonheid als een uitdaging tegemoet treedt. Dat is logisch, aangezien de algemene aanpak van de filosoof ‘dualistisch’ is. Hij bevindt zich in de positie van een subject dat het object waarmee het geconfronteerd wordt, willeren kennen. We weten hoe goed hij erin is geslaagd de reikwijdte van de menselijke kennis te meten. Toch weten we ook dat zijn filosofische beschouwing hem uiteindelijk heeft laten besluiten dat de mens het ‘ding-op-zich’, het ding zoals het in zichzelf is, niet kan kennen.

Volgens Kant komt de smaak neer op ‘de kracht om over het schone te oordelen: De smaak is dus een oordeel, en uit de studie ervan zal Kant vier definities van het schone afleiden:

– ‘Het schone is het voorwerp van een belangeloos welbehagen:

– ‘Mooi is wat algemeen behaagt zonder concept: met andere woorden: we kunnen het schone niet bewijzen, maar alleen ondervinden.

– ‘Het schone is de vorm waarin de finaliteit van een object tot uiting komt, voor zover er daarbij geen enkel concreet doeleinde wordt nagestreefd’, met andere woorden: een kunstwerk heeft niet ten doel nuttig te zijn.

– ‘Mooi is wat zonder concept wordt herkend als het object van een noodzakelijk welbehagen’, met andere woorden: ieder van ons moet er gevoelig voor zijn.

In mijn ogen zijn deze vier definities wellicht ontoereikend om de wezenlijke verwarring en de potentiële transformatie te begrijpen, die zich in een subject afspelen wanneer het verlangen en de geest van dat subject in aanraking komen met de schoonheid.

Fichte reageert op zijn leermeester Kant en beweert dat we tot op zekere hoogte het ‘ding-op-zich’ kunnen kennen, voor zover het aan de basis zelf ligt van de kennende geest van de mens. Hij verheerlijkt het beschouwende subject dat de bronnen van de kennis uit zichzelf put en bouwt een denksysteem op dat uitmondt in een absoluut idealisme, waarin geen andere realiteit meer bestaat dan het ik.

Schelling reageert op zijn beurt op zijn meester Fichte en voltooit als het ware het intense dialectische spel dat zich over drie generaties heeft uitgestrekt. Schelling is vast overtuigd van het belang van het kennende, handelende en scheppende subject. Hij beseft ook dat een ongebreideld subjectivisme tot willekeur leidt en tot een weg die tegen de zin van het leven en de waarheid indruist. Het menselijke bewustzijn heeft geen behoefte aan een geëxalteerde bondgenoot of aan een steriele tegenstander, maar aan een metgezel, een gesprekspartner. Die partner mag niet zomaar willekeurig of eigenmachtig gekozen worden. Hij moet de bron zelf zijn van het leven. En voor Schelling is dat de Natuur. Hij geeft haar een betekenis die nauw aansluit bij de betekenis die de Grieken aan het woord Phusis geven. Volgens hem is de Natuur in haar potentiële en niet geopenbaarde diepte veel meer dan een passieve en slaafse entiteit, een doodgewone bron van grondstoffen, of erger nog, een bevallig kader voor de mens. Zij is de kosmische, eeuwig scheppende oerkracht die voortspruit uit een heilig beginsel. Als de mens een duurzaam en veeleisend gesprek met haar aanknoopt, weet hij dat hij zich bevindt op de ware weg van leven en schepping.

Schelling heeft zijn belangrijkste ideeën neergeschreven in zijn werk System des transzendentalen Idealismus uit 1800. Hij zet de ware artistieke schepping op het hoogste schavot, hoger zelfs dan de zuiver filosofische, theoretische beschouwing. Hij probeert te bewijzen dat de menselijke Geest het Absolute wil kennen en op zoek is naar de identiteit van het ik en van de wereld. Alleen de kunst is in staat een hogere identiteit te realiseren, waarin het ik en de wereld samenvallen. Want in de scheppingsdaad wordt het idee door de kunstenaar geobjectiveerd in de materie en wordt de materie als gevolg daarvan gesubjectiveerd. In de kunst worden de schijnbaar onverzoenlijke tegenpolen van geest en natuur, subject en wereld, uniek en universeel met elkaar verzoend. Een groots werk bevat een oneindig aantal intenties en mogelijkheden. Het is waarlijk het beeld van het oneindige in de eindigheid, de enige plek waar de tegenstellingen vreedzaam worden opgeheven. Schelling is naar mijn mening de westerse denker wiens visie op de kunst het dichtst de opvatting van de Chinese schilders en geletterden benadert, hoewel de notie van ‘absolute identiteit’ toch wat te statisch, te gefixeerd is voor de Chinese filosofie die gebaseerd is op het idee van de Adem. Jammer genoeg wordt Schellings gedachtegoed weldra in de schaduw gesteld door dat van zijn medeleerling Hegel, die alles op zijn weg zal omverwerpen.

Het fragiele evenwicht dat gebaseerd is op het respect van de mens voor de Ander – de Natuur of het levende Heelal – en op de eerlijke, billijke wisselwerking die beide gesprekspartners ten goede komt, wordt door het te logge systeem van Hegel gebroken. Vooruitlopend op de triomf van de Absolute Idee die volgens de filosoof de verdwijning van de artistieke schepping en van de godsdienst als gevolg zal hebben, lijkt het object – als negatie die de geest als subject de kans biedt zichzelf te overstijgen – slechts een soort ‘voorlopige springplank’ of ‘utilair voorwendsel’ te zijn, en niet – zoals bij Schelling – een entiteit die constructieve tegenstellingen en eisen met zich meebrengt en voorbestemd is om te blijven duren. Als we aannemen dat, vooral in de kunst, het essentiële datgene is wat volgens het levensbeginsel tussen de gesprekspartners ontstaat met het oog op een gemeenschappelijke gedaanteverwisseling, dan verloopt de hegeliaanse dialectiek niet echt ‘dialogaal: dan volgt ze geen echt driedelige beweging.

Na Hegel verheerlijkt Nietzsche in zijn esthetische denken de dionysische levenskracht, terwijl Benedetto Croce de subjectieve uitdrukking van de menselijke geest naar voren schuift. Vreemd genoeg – of gelukkig maar – hebben de kunstenaars en vooral de impressionisten tijdens diezelfde periode instinctief de noodzaak aangevoeld om opnieuw een ware dialoog met de Natuur aan te knopen.

Pissarro, Monet, Van Gogh, Gauguin, Renoir, Sisley hebben elk op hun eigen manier hun visie doorgedreven, waarbij ze zich lieten inspireren door de onuitputtelijke mogelijkheden van een hervonden Natuur.

Ik blijf even stilstaan bij het geval van Cézanne, zonder hem met de anderen te willen vergelijken. Naar mijn gevoel is hij het meest in de diepte gegaan toen hij de rotsen, de bomen en de Sainte-Victoireberg begon te schilderen. Hij heeft de atmosferische tijd overstegen en is de geologische tijd binnengedrongen. Daar heeft hij van binnenin meegemaakt hoe de aardkracht vanuit de oorspronkelijke duisternis is opgestegen naar het licht, naar de ritmische ontplooiing van de verscheiden vormen die in de aarde wonen en die nog gevarieerder worden in het fascinerende spel van het zonlicht.

De schoonheid bestaat bij Cézanne uit ontmoetingen op alle niveaus. Op het niveau van de afgebeelde natuur gaat het over een ontmoeting tussen datgene wat verborgen is en datgene wat geopenbaard wordt, tussen beweging en verstarring. Op het niveau van zijn scheppende handelen gaat het over de ontmoeting tussen de verftoets en, de aangebrachte kleuren. Dit alles wordt overstegen door de  ontmoeting op een uitverkoren tijdstip tussen de geest van de mens en de geest van het landschap. In dat moment schuilt iets onvoltooids, iets dat trilt en vibreert, alsof de kunstenaar zich terughoudend opstelt, of wacht op de komst van een bezoeker die in staat is op te gaan in het tafereel dat door het schilderij wordt aangeboden.

Ja, op de drempel van de twintigste eeuw is in het westen deze bevreemdende man opgestaan met wie de grootmeesters uit de Songdynastie (elfde – dertiende eeuw) of de Yuan dynastie (veertiende eeuw) over de eeuwen heen met plezier van gedachten waren komen wisselen. Het werk van Cézanne sluit onbetwistbaar het nauwst aan bij de grote weg van de Chinese landschapsschilderkunst. Het is groots genoeg om het kruispunt te zijn waar beide tradities elkaar kunnen erkennen en bevruchten met het oog op een gemeenschappelijke vernieuwing. In het westen immers werd door het kubisme slechts een oppervlakkig deeltje uitgediept van de hele rijkdom die in dit werk vervat ligt.

Het hoeft dan ook niet te verbazen dat, na de doorbraak van de fenomenologie – een poging tot ‘terugkeer naar de dingen -, iemand als Merleau-Ponty Cézannes ervaring van het fenomeen van waarneming en schepping heeft willen bestuderen. Hij trad in het voetspoor van de schilder en bracht een zomer door aan de voet van de Sainte-Victoire. Hij stelde vast dat de waarneming en de schepping ontstaan uit het chiasme – een begrip waarover ik het hierboven al heb gehad. Dit chiasme wordt gevormd door het verkeer tussen de blikken, dat vervolgens het verkeer tussen de lichamen en de geesten teweegbrengt. In dit spel van totale ontmoeting wordt het kijkende subject net zo goed bekeken, want de wereld die wordt bekeken, blijkt op zijn beurt een ‘kijker’ te zijn. Het verkeer tussen beide entiteiten wordt tot interpenetratie omgevormd. De echte scheppende waarneming komt immers tot stand in een ontmoeting tussen lijf-en-lijf en geest-en-geest.

We blijven nog even in de intellectuele sfeer van de fenomenologie. Ook Heidegger heeft bepaalde lessen geleerd bij Cézanne, hoewel hij diens invloed niet helemaal toegeeft, en nog verder in de tijd, bij Lao Tse. Wanneer hij nadenkt over de natuur en de betekenis van een kunstwerk, doet hij onder andere een beroep op het beeld van de lege kruik. In al zijn eenvoud verbindt deze toch de aarde met de hemel, het menselijke met het goddelijke. Elk kunstwerk die naam waardig heeft die ‘bindende’ kracht. De echo aan de filosofie van Schelling, die door Heidegger diepgaand bestudeerd werd, klinkt hier overduidelijk na.

Tot hiertoe had ik het over de algemene benadering van de artistieke schepping in de westerse filosofie. Vanzelfsprekend is zij in het concrete onderzoek ervan veel verder gegaan. Ze kon hiervoor terugvallen op een goed onderbouwde kunstgeschiedenis. Ze heeft elementen voorgesteld om stijlen en genres te onderscheiden, ze heeft modellen aangeboden om vormen en structuren te vatten, ze heeft retorische figuren – metafoor, metonymie, allegorie, symbool enzovoort – gebruikt om de vele procedés te beschrijven die bij het maken van een kunstwerk worden toegepast. Nu wil ik kort blijven stilstaan bij de twee noties die van bij de aanvang de westerse kunst hebben bepaald, met name de mimesis en de catharsis.

De term mimesis (nabootsing) heeft aanleiding gegeven tot veel verschillende interpretaties. Ik beperk me hier tot de betekenis die het woord bij Plato en bij Aristoteles krijgt.

In de filosofie van Plato heeft de mimesis twee betekenissen. Enerzijds is zij de kunst van de ‘conforme’ kopie, anderzijds is zij de kunst van de bedrieglijke schijn. Indien de kunstenaar een werk maakt in overeenstemming met de canons van de verhoudingen van het menselijk lichaam, schept hij een waar kunstwerk. Ik voeg eraan toe dat in het antieke Griekenland de beeldhouwkunst de belangrijkste artistieke expressievorm is. Voor alles wordt het menselijk lichaam erin verheerlijkt. Uiterlijk voorkomen en inhoud versmelten in deze geïdealiseerde voorstelling van schoonheid en verlangen, waarin we de goddelijke hand vermoeden.

Wanneer de mens echter afstand neemt van de objectieve waarheid, schept hij een werk waarin de gelijkenis slechts schijn, illusie, nabootsing is. Deze kunst van de trompe-l’oeil wordt door Plato verworpen. Daarom worden de dichters en de schilders uitgesloten uit de Ideale Stad die de filosoof in De Staat voor ogen heeft.

Aristoteles verwerpt de platonische dichotomie. In zijn Poëtica betoogt hij dat de mimesis het grondbeginsel is van alle kunsten. De filosoof weet dat de kunst via de vorm door de materie loopt. De kunstenaar die de materie bewerkt met het oog op de vorm zal uiteindelijk de materie en de vorm leren kennen. Hieruit leidt de filosoof af dat het werk van de mimesis een kennisproces is. De basisinstelling van de kunstenaar wordt opgewekt door zijn verlangen om af te beelden, en deze instelling heeft de geest van de westerse kunst bepaald. De mens die in staat is dingen af te beelden, verheerlijkt zijn eigen technische vernuft. De mens die in staat is materie en vorm te kennen, verheerlijkt zijn eigen verlangen om de wereld te beheersen. De idee van de mimesis bestaat in alle culturen, maar in het westen heeft zij – wellicht dankzij het zeer vroege besef van haar specifieke betekenis – tot extreme consequenties geleid. Als we de westerse schilder- en beeldhouwkunst tot aan de negentiende eeuw in hun geheel bekijken – en hierbij de muziek buiten beschouwing laten – kunnen we er goed de krachtlijnen van onderscheiden.

Het is duidelijk dat er niet zozeer naar wordt gestreefd een droomtoestand of een situatie van zuivere gemeenschap tot stand te brengen, maar dat men vooral de realiteit wil bedwingen door een waarheidsgetrouwe figuratie. Deze kunst wordt door de veroveringsgeest bezield. Ik gebruik deze term helemaal niet in een negatieve betekenis. Nu is het wel waar dat de scheppende kunstenaar, gedreven door een buitensporige, exclusieve veroveringsgeest, verblind wordt en dat dit hem belet de taak die de kunst van hem verwacht helemaal te vervullen. Beschouwd van zijn beste zijde echter heeft deze geest de westerse kunst groots gemaakt. Groots in kennis. Praktische kennis om te beginnen: nauwkeurige waarnemingen van de optische effecten en de atmosferische verschijnselen; analyse van de elementen waaruit de minerale, vegetale en dierlijke materie bestaat. En de grootste verovering: de precieze formulering van de wetten van het perspectief.

Maar ik wil de nadruk leggen op een soort kennis van een andere orde. Als erfgenaam van Griekenland en van de joods-christelijke traditie heeft de westerse kunst onvermoeibaar landschappen afgebeeld waarin zich drama’s afspelen of waarin de verlangens van de mens tot uiting komen. Maar ook het lichaam zelf van de mens werd voortdurend afgebeeld – lichamen van vlees en bloed, die een en al glans en vreugde zijn, maar ook lichamen die het slachtoffer zijn van geweld en lijden, wreedheid en spot, lichamen die openstaan voor het offer en de hoop op verlossing.

Behalve het landschap en het lichaam heeft de westerse kunst, in vergelijking met alle andere kunsten op aarde, het meest het gezicht bestudeerd en alle facetten van zijn mysterie doorgrond. Mysterie van zijn ontroerende schoonheid, maar verbijsterend mysterie ook wanneer het afstotelijk wordt. Variërend tussen schoonheid en afstotelijkheid kun je op een gezicht een waaier van uitdrukkingen aflezen, waarin het niet -geopenbaarde leven probeert zich te uiten: tederheid, verrukking, intense vreugde, bezieling en begeestering, extase, eenzaamheid, weemoed, woede, verdriet, wanhoop enzovoort. Van alle kunstenaars die hebben geprobeerd dit mysterie te doorgronden, is Rembrandt, die na de grote renaissancekunstenaars komt, daar ongetwijfeld het best in geslaagd.

Het begrip catharsis werd door Aristoteles bestudeerd in de Poëtica, in het hoofdstuk over de hartstochten. Deze Griekse term is verbonden met het theater, en in het bijzonder met de tragedie. Hij betekent ‘zuivering: in de haast medische betekenis van het woord, maar op een hoger niveau ook ‘loutering: Want de toeschouwer die de opvoering van een tragedie bijwoont, neemt er mentaal aan deel. Hij ervaart allerlei emoties waarbij vrees en medelijden overheersen. Hij voelt opluchting wanneer het onrecht op het einde van het stuk wordt hersteld, of wanneer de onrechtvaardige mens aan wroeging ten prooi is of gestraft wordt.

Indien de tragedie erin slaagt het mysterie van het menselijke lot diepgaand te peilen en indien de toeschouwer een ‘heilige schrik’ ondergaat, betekent de daaruit voortvloeiende loutering een inwendige ommekeer, een geestelijke verheffing.

Hoe de Griekse tragedie in de klassieke tijd ook evolueerde – een evolutie waarin de overheersing van het lot geleidelijk aan week voor het debat van het menselijke geweten -, het sacrale is er niettemin in aanwezig. Dat sacrale element komt vooral tot uiting in de stem van het koor dat commentaar levert bij de handelingen, zijn verdriet of vreugde erover kenbaar maakt en altijd impliciet de Hogere Machten aanroept. Deze stellen zich afstandelijk en onverbiddelijk op, wat tot dramatische spanning leidt. Op deze wijze neemt het menselijke de maat van het goddelijke; het lot van de stervelingen wordt kenbaar gemaakt in het licht van het goddelijke lot. De dood is hier de onoverkomelijke grens, maar hij is paradoxalerwijs tegelijk ook de hoop op de overschrijding ervan. Hij biedt zich immers aan als de enige kans op een transfiguratie. De mythe van Orpheus blijft in alle tragedies op de achtergrond aanwezig.

Zij kondigt het lijdensverhaal van Christus aan, dat de westerse beeldentaal, los van elke geloofskwestie, volledig zal beheersen. In dit licht zien we dat alleen een geestelijke ommekeer en een transfiguratie ertoe kunnen leiden dat sommige menselijke tragedies in schoonheid veranderen. In mijn ogen ligt de Griekse tragedie aan de basis van dit gegeven en draagt ze bij tot de grootsheid waar ik het al over heb gehad. Zij heeft haar stempel gedrukt op alle kunstvormen: theater, literatuur, schilderkunst, muziek, dans.

De westerse artistieke traditie wordt gekenmerkt door een voortdurende ontwikkeling en, daarmee gepaard gaand, een lange theoretische reflectie. Volgens mij kan alleen de Chinese artistieke traditie er de vergelijking mee doorstaan. Ongeveer drieduizend jaar lang heeft de artistieke schepping in China een opvallende continuïteit gekend.

Even opvallend is het feit dat zij in de loop van die lange eeuwen een indrukwekkend arsenaal aan theoretische teksten heeft bijeengebracht, van de hand van denkers en daarna van kunstenaars. Dat gebeurde vooral op het vlak van de poëzie, de kalligrafie en de schilderkunst. Deze drie kunsttakken waren organisch met elkaar verbonden.

Ze vormden één kunsttak toen omstreeks de elfde eeuw de zogenaamde schilderkunst der geletterden ontstond. De geletterde schilders namen voortaan gekalligrafeerde gedichten in hun schilderijen op. Deze drie-kunsten-in-een hebben de uitdrukking van de menselijke geest op een zo hoog niveau getild, dat de Chinezen ze uiteindelijk gingen beschouwen als de hoogste vorm van de menselijke vervolmaking.

Wanneer ik deze specifieke traditie beschouw, voel ik me geneigd Kant te parafraseren, maar dan omgekeerd. Ik beweer dat de kennis van het schone universeel is en dat ze een duidelijk concept voor ogen heeft, dat ze belangeloos is, maar doelgericht. Vreemd genoeg immers heeft de Chinese filosofie de meeste begrippen – waarvan sommige algemene denkbeelden ware concepten zijn – geput uit de poëtische theorie en meer nog uit de picturale theorie, die allebei door praktische ervaringen werden gevoed.

De Chinees uit de culturele bloeiperiode twijfelde er niet aan dat het waarachtigste leven dat op aarde kan worden bereikt, schuilde in het schoonheidsstreven van de kunst – een kunst waarvan de wezenlijke schoonheid in de Natuur vervat lag. De hoogste graad van het artistieke schoonheidsstreven is meer dan een ‘esthetisch’ genot. Hij bestaat erin leven te geven. Zei de grote elfde-eeuwse schilder Guo Xi niet dat ‘heel wat schilderijen er zijn om bekeken te worden, maar dat de beste werken de actieve lege ruimte openstellen zodat men er eindeloos kan vertoeven’?

In dit verblijf van een andere orde betekent ‘sterven’ het Onzichtbare weer opnemen. Het loont misschien de moeite even stil te staan bij deze permanente opvatting en levenservaring. We moeten dit stuk toevoegen aan het dossier van de grote dialoog die eindelijk begint te ontstaan tussen het Verre Oosten en het westen. Binnen de beperkte ruimte van deze bespiegeling, beperk ik me ertoe drie fundamentele begrippen te schetsen. Het gaat om de yin-yun of ‘eenmakende wisselwerking:

de qi-yun of ‘ritmische adem’ en de shen-yun of ‘goddelijke weerklank. Deze drie begrippen zijn op een organische en hiërarchische manier met elkaar verbonden.

Ze vormen de drie niveaus of graden van een criterium dat in de Chinese traditie als uitgangspunt diende om over de waarde van een werk te oordelen, en vandaar over de waarheid van het schone in het algemeen.

Vooraleer ik daar dieper op inga, moet ik kort herinneren aan datgene wat ik al heb gezegd over de Chinese filosofie en de specifieke geest van haar methode. Het is nuttig dit te herhalen, want sommige belangrijke punten worden erdoor bevestigd en tegelijk maken we een paar passen voorwaarts. Ik herhaal dus de volgende punten. Vanuit het idee van de qi, de ‘adem’ die tegelijk stof en geest is, hebben de Chinese denkers een unitaire en organische opvatting naar voren geschoven over het levende heelal, waarin alles met elkaar verbonden is. De Adem is de basiseenheid die voortdurend alle wezens van het levende heelal bezielt. Hij verbindt ze in de Tao of de ‘Weg: een reusachtig netwerk van leven in beweging. In de Tao werkt de Adem op een driedelige manier. De oorspronkelijke Adem is immers onderverdeeld in drie soorten adem waarvan de wisselwerking alle levende wezens stuurt. Het gaat hier om de Yin-adem, de Yang-adem en de adem van de Lege Ruimte.

De Yang-adem incarneert de actieve kracht, de Yin-adem de ontvankelijke zachtheid. Beide hebben ze de adem van de Lege Ruimte, die de tussenliggende ruimte incarneert, nodig voor de ontmoeting en de beweging. Zo kan er een efficiënte en in de mate van het mogelijke ook harmonieuze wisselwerking ontstaan.

Voor zover dat nodig zou zijn, herinnert deze samenvatting ons eraan dat de overheersende Chinese gedachtestroming – de ‘Lege Ruimte’ in het taoïsme, de ‘Gulden Middenweg’ in het confucianisme – er altijd naar heeft gestreefd het dualisme te overstijgen. Vandaag de dag zien we duidelijker waarin de Chinese filosofie is tekortgeschoten en wat China van het westen moet leren. Maar op het vlak van de esthetische theorie – aangaande het schone, en meer bepaald de artistieke schepping – lijkt China dan weer een voortrekker te zijn geweest. Deze driedelige gedachtestroming heeft immers zeer vroeg ingezien dat de schoonheid drieledig van aard is. Ik heb al gezegd dat de Chinezen wel degelijk beseffen dat er ‘objectieve schoonheden’ bestaan en dat er geen gebrek is aan andere, mindere woorden om die te beschrijven. Maar in hun ogen is de ware schoonheid – zij die in wording is en geopenbaard wordt, die een ‘daar verschijnen’ is dat plotseling de ziel beroert van degene die haar opmerkt – een gevolg van de ontmoeting tussen twee wezens, of van de ontmoeting tussen de menselijke geest en het levende heelal. En het mooie kunstwerk, dat altijd hel gevolg is van een ‘tussen: is een drie die ontstaat uit de wisselwerking van de twee. Daardoor wordt het mogelijk dat die twee zichzelf overstijgen. Als er transcendentie is, dan schuilt zij in die overstijging.

Ik ga nog even in op de drieledige geest. Het is opvallend dat zowel in de Chinese retoriek als in de esthetische traditie de begrippen of de stijlfiguren vaak paarsgewijs verbonden zijn. Ze vormen een paar in een tweeterm zoals dat bijvoorbeeld gebeurt met ‘Yin-Yang: ‘Hemel-Aarde’, ‘Berg-Water’. De tweeterm is de uitdrukking zelf van het driedelige beginsel, want hij drukt het idee uit dat elk van beide figuren uitstraalt, maar ook het idee van wat er zich tussen hen afspeelt. Zo is er de belangrijke plaats van het retorische paar bi-xing, ‘vergelijking-opwekking’, en later van het paar qing-ying, ‘gevoel-landschap’.

Het eerste paar, ‘vergelijking-opwekking: behoorde tot de commentaartraditie van het Boek der Liederen. Het gaat hier om de eerste verzameling gedichten uit de Chinese literatuur. Ze werd omstreeks de zesde eeuw voor Christus samengesteld, vermoedelijk door Confucius, en ze bevat gedichten die tot meer dan duizend jaar voor onze tijdrekening teruggaan. De verzameling van meer dan driehonderd gedichten heeft een paar eeuwen later de commentaartraditie in het leven geroepen. De twee belangrijkste figuren waaruit het eerste paar bestond, dienden om de dichterlijke procedés te analyseren. Het gaat hier niet zozeer om eenvoudige stijlfiguren dan wel om echte filosofische begrippen, die het verband tussen het subject en het object naar voren schuiven. De bi, ‘vergelijking: heeft betrekking op de situatie waarin de dichter in de natuur een element kiest om zijn ervaringen of gevoelens te illustreren of te verpersoonlijken. De xing, opwekking, slaat dan weer op de situatie waarin een natuurtafereel bij de dichter een innerlijke herinnering of emotie opwekt. Samen vormen zij een paar waaruit een proces van komen en gaan ontstaat. Dit gaat vooraf aan het ontstaan van de poëzie, die niet louter een subjectieve projectie kan zijn, maar evenmin louter een objectieve beschrijving. In de Chinese zienswijze is de poëzie een betekenisvol handelen.

Zij schept een diepe, innige band tussen de mens en het levende heelal. Dit heelal wordt beschouwd als een partner, een subject.

Het tweede paar, ‘gevoel-landschap’, werd pas later ontwikkeld. Eigenlijk kunnen we zeggen dat dit paar het toepassingsveld van het eerste paar heeft verruimd en er ook een dynamischere inhoud aan heeft gegeven. Het tweede paar geldt immers zowel voor de poëzie als voor de schilderkunst en de muziek. Het legt grotere nadruk op de dialectiek van de wederzijdse wording tussen mens en natuur: het gevoel van de mens kan zich ontboezemen in het landschap, en ook het landschap is met gevoel begiftigd, aangezien ze allebei opgenomen zijn in het proces van gedaanteverandering en transfiguratie.

Het ogenblik is aangebroken om eindelijk het probleem van de waardecriteria voor de artistieke schepping aan te pakken. Ook de Chinese kunstenaars en denkers zijn zich ervan bewust hoe moeilijk het is criteria te bepalen. ‘Smaken verschillen’, deze gemakkelijke en toch evidente uitspraak lijkt wel gemaakt om elke inspanning daartoe te ontmoedigen.

Bovendien worden we in de kunst ook nog geconfronteerd met het probleem van de ‘formele schoonheid: De-geschreven kunst wordt door een schrijfstijl gedragen. Inhoudelijk kan ze onwelvoeglijk of hatelijk zijn, bloeddorstig of menslievend, toch zal de schrijfstijl indruk maken door zijn opbouw, zijn dynamiek en zijn overredingskracht. De visuele kunst krijgt gestalte in een vorm. Ook al drukken de figuren blinde woede uit of gratuite wreedheid, toch kan de vorm indruk maken door zijn compositie en expressiviteit. Zijn deze werken echt van een hogere orde?

Zijn het ooit eersterangswerken? Bestaan er waardecriteria voor? Is de weg die wij hebben gevolgd om de aard van een waarachtige schoonheid te onderscheiden hier geldig? De Chinese kunstenaars en denkers zijn hoe dan ook niet bij de pakken gaan zitten. :Ze hebben ingezien dat ze het niveau moesten overstijgen, waarop de vele soorten schoonheid, voortgebracht door de kunst en door de smaak van de mens, duidelijk werden. Ze hebben dus ingezien dat ze zich naar een hoger niveau moesten begeven, stroomopwaarts, dichter bij de bron van de scheppingsdaad.

Gevormd door de leer van de Tao waren ze ervan overtuigd dat het verloop van de Weg een ononderbroken schepping is, waaraan de mens met zijn eigen scheppingsdaad deelneemt en waaraan hij ook zijn waardigheid onttrekt. Daarom hebben ze geprobeerd begrippen te bepalen, die aangaven over welke kwaliteiten een kunstwerk die naam waardig moest beschikken. Deze begrippen sloten nauw aan bij de kosmologische opvatting die ervan uitging dat de menselijke handelingen in verbinding staan met de ‘universele wording’. Hun eisen waren dus hoog gegrepen. Dit betekent niet dat er geen ernstige pogingen werden ondernomen om de vele soorten schoonheid uit de poëzie en de schilderkunst nauwkeurig te beschrijven en te commentariëren. Veel teksten en verhandelingen werden daaraan gewijd. De beroemdste is ongetwijfeld de elfde-eeuwse Shi-pin, Over de poëzie, van Si Kongtu. In dit werk onderscheidt de auteur vierentwintig poëtische vormen die meteen ook schoonheidstypes zijn. Ze gaan van de kaalste en meest zouteloze gedichten tot de rijkste en schitterendste poëzie, van de meest geheime en ingewikkelde tot de meest luchtige en etherische verzen. Andere dichtvormen als de absurde, onstuimige, pathetische of tragische poëzie worden evenmin over het hoofd gezien.

Maar ik wil me hier beperken tot de drie volgens mij fundamentele noties uit de Chinese schoonheidsleer. Alle drie hebben ze in de eerste plaats te maken met de beeldende kunst, maar ze kunnen ook op de andere kunstvormen worden toegepast. Ze vormen een drieledig ‘systeem’ dat als criterium kan dienen om de kunstwerken te beoordelen. Ik stel ze voor in de onderstaande organische volgorde: de yin-yun, de qi-yun en de shen-yun.

1. Aan de basis ligt de yin-yun of ‘eenmakende wisselwerking’.

Letterlijk gaat het hier over een atmosferische toestand, waarbij verschillende elementen van het Yin en het Yang met elkaar in contact, in wisselwerking komen. Deze elementen trekken elkaar aan, spreken elkaar aan en doordringen elkaar. Zo vormen ze een magma, of liever een osmose waaruit de gestalten oprijzen en een gedaante aannemen, met hun geraamte, lichaam, vorm en beweging.

Op figuurlijk vlak suggereert het begrip ook een seksuele daad, waarbij de partners zich, hoewel ze naar eenheid streven, bewust worden van hun verschil. Dit alles naar het beeld van de Hun-dun of ‘Oorspronkelijke Chaos: waarin de differentiatie in de kiem vervat lag, en die niet rustte voordat de schepping van Hemel en Aarde was voltooid. Zodra Hemel en Aarde bestonden, bevestigden ze elk hun eigen aard. Daarbij bleven ze beseffen dat de ene een aanvulling betekende voor de ander, want ze vergaten hun oorspronkelijk vermengde toestand niet. Daarin schuilt een eeuwige dynamiek van tegenstelling en eenmaking, waarop de onmisbare levende materie van een beeldend werk gevestigd is.

De tweeterm ‘Hemel-Aarde’ doet me denken aan het ideogram ‘een’ dat geschreven wordt als één horizontale streep. In de Chinese filosofie stelt dit karakter het oerkenmerk voor – de oorspronkelijke Adem – die de Hemel en de Aarde van elkaar scheidde. Bijgevolg betekent het tegelijkertijd verdeling en eenheid.

Dit karakter brengt me automatisch bij de theorie van de ‘Unieke PenseelstreeK, die de grote zeventiende-eeuwse schilder Shitao zo dierbaar was. Volgens hem omvat de Unieke Penseelstreek als basiseenheid alle mogelijke en denkbare streken. Zoals de oorspronkelijke Adem, die als basiseenheid alle wezens bezielt, incarneert hij tegelijk het ene en het veelvoudige. De kunstenaar die de Unieke Penseelstreek beheerst, kan dus het veelvoudige en het oneindige tegemoet treden zonder ooit te verdwalen. Integendeel, hij heeft zelfs toegang tot een hogere orde. Shitao heeft in zijn Verhandeling over de schilderkunst een hoofdstuk gewijd aan het begrip yin-yun. Hij zegt er dat de yin-yun heel concreet ook het beslissende moment aangeeft waarop het penseel van de kunstenaar in de inkt wordt gedoopt om een figuur of tafereel te scheppen.

In de Chinese artistieke beeldentaal belichaamt de inkt alles wat in de natuur in wording virtueel aanwezig is. Het penseel geeft gestalte aan de geest van de kunstenaar die deze natuur, die op haar onthulling wacht, tegemoet treedt en openbaart. In het paar penseel-inkt dat de yin-yun voortbrengt, ontstaat zo de vleselijke relatie tussen het voelende lichaam van de kunstenaar en het gevoelde lichaam van het landschap. In zijn geheel is de yin-yun dus de volgende intrinsieke kwaliteit van een werk: een eenmakende orde die oprijst uit een wisselwerking op verschillende niveaus tussen de diverse elementen waaruit een bepaalde materie bestaat, tussen de stof en de geest, en ten slotte ook tussen het menselijke subject en het levende heelal dat op zijn beurt subject is.

2. Op het tussenliggende niveau bevindt zich de qi-yun of ‘ritmische adem’. ‘

Moge de ritmische adem bezield zijn’ is een van de zes regels die Xie He in het begin van de zesde eeuw voor de beeldende kunst vastlegde. De andere regels hebben betrekking op de studie van de oude meesters, op de wetten van de compositie, het gebruik van de kleuren enzovoort. Deze regel is de enige die de ziel van een werk treft. In de ogen van de auteur wordt het werk immers in de diepte gestructureerd door de ritmische adem, die het ook doet stralen. Dit gezichtspunt werd later door de meeste kunstenaars aangenomen. ‘Moge de ritmische adem bezield zijn’ is de ‘gouden stelregel’ geworden van de schilderkunst en bij uitbreiding ook van de kalligrafie, de poëzie en de muziek. Dat het thema van het ritme een zo vooraanstaande plaats bekleedt in de Chinese kunst is te danken aan de Chinese kosmologie die, gebaseerd op de idee van de adem, er op een natuurlijke wijze de idee van de Grote Ritmiek heeft binnengebracht – de Grote Ritmiek waardoor het levende heelal wordt bezield.

Nog altijd volgens deze kosmologie gaat de Chinese filosofie ervan uit dat ‘de adem geest wordt wanneer hij het ritme bereikt’. Het ritme is hier haast synoniem van de innerlijke wet van de levende dingen, die de Chinezen li hebben genoemd. Ik zeg meteen dat de betekenis van ritme hier ruimschoots de betekenis overstijgt van de cadens, de obsederende herhaling van altijd maar hetzelfde geluid. Zowel in de werkelijkheid als in een kunstwerk bezielt het ritme van binnenuit een gegeven entiteit, maar het heeft eveneens te maken met de talrijke aanwezige entiteiten. Wanneer het werk een ontketend geweld uitdrukt, ligt in het ritme kruising, verstrengeling en zelfs botsing vervat. Maar in het algemeen streeft het ritme toch naar de harmonie in de dynamische betekenis van het woord, een harmonie die bestaat uit het juiste contrapunt en de juiste resonantie. Zijn ruimtelijke tijd is beslist niet eendimensionaal Het ritme volgt een spiraalvormige beweging die voortdurend op-en-neer springt. Zijn verticale spanning neemt steeds toe, waardoor het onverwachte vormen en verrassende echo’s teweegbrengt. In die zin heeft de ritmische adem in een kunstwerk een samenbundelende, opbouwende en eenmakende werking, en brengt hij metamorfose en transformatie met zich mee.

Aangezien ik het over de Adem heb, moet ik ook het belang benadrukken van de Lege Ruimte, of liever, van de lege ruimten. Daar wordt de Adem voortdurend opgewekt en cirkelt hij rond. Deze lege ruimten kunnen groot zijn of klein, opvallend of discreet.

Zij laten een werk ademen, delen er de vormen in en zorgen ervoor dat het onverhoopte kan plaatsvinden. Ik neem de vrijheid hier een paar fragmenten te citeren uit de magistrale tekst van mijn meester en vriend Henri Maldiney. Zijn opmerkingen over het ritme zijn volgens mij uiterst pertinent: ‘De periodieke terugkeer van hetzelfde, het herhalingsbeginsel van de cadens is de volstrekte negatie van de onvoorspelbaar en onverplaatsbaar nieuwe schepping waarvan het ritme de uiting en wording is. We kunnen het vergelijken met het beeld van een golf. Haar “vorm in vorming” waarmee we in overeenstemming zijn, is de zelfbewegende plek van de ontmoeting die we elk ogenblik kunnen hebben met de wereld om ons heen. Haar stijgen en dalen verloopt niet in een opeenvolgende beweging, maar het ene vervloeit in het andere. Wanneer de golf haar hoogste punt haast bereikt, vertraagt haar opwaartse beweging – terwijl onze aandacht sneller wordt -, maar voordat ze haar diepste punt bereikt, versnelt ze.

Zo lopen de opwaartse en dalende momenten allebei op zichzelf vooruit in hun tegendeel. Ze kunnen niet van elkaar loskomen zonder zowel hun co-existentie als de dimensie waarin ze bestaan te verliezen. De momenten van een ritme bestaan alleen als ze wederkerig zijn, in de onvoorspelbare wording ervan … Een ritme speelt zich niet af in de tijd en de ruimte, het brengt zijn eigen ruimtelijke tijd voort. De wording van een ritmische ruimte is één met de vormende transformatie van alle elementen van een kunstwerk in het moment van vorm, in het moment van ritme. Dat ritme kan men niet vóór zich hebben. Het behoort niet tot de orde van het hebben.

We zijn in het ritme. Aanwezig in het ritme, ontdekken we onze aanwezigheid in onszelf. We bestaan in deze openheid door haar te beleven. Het ritme is een vorm van verrast bestaan. We komen maar zelden in aanraking met werken waarin we kunnen zijn. Het schip van de Hagia Sophia in Constantinopel, de “Kaki’s” van de dertiende-eeuwse Chinese schilder Mou-ki, de Sainte-Victoire van Cézanne in het museum van Sint-Petersburg

3. Ten slotte is er op het hoogste niveau de shen-yun of ‘goddelijke weerklank’.

De uitdrukking slaat op de hoogste kwaliteit waarover een kunstwerk moet beschikken om als onovertroffen te worden bestempeld. Ze lijkt op het eerste gezicht moeilijk te vatten, zo abstract en vaag zijn de begrippen die ze suggereert. De Chinezen weigeren shen-yun in een te starre definitie te omschrijven.

Ze gaan ervan uit dat de kwaliteit die het begrip oproept als het ware een toestand is ‘die je kunt aanvoelen, maar niet verduidelijken’.

Ik wil niettemin een poging wagen de shen-yun zo dicht mogelijk te benaderen. De shen belichaamt de hoogste vorm van de qi, de ‘adem: die meestal wordt vertaald door ‘de geest’ of ‘de goddelijke geest Net als de qi ligt de shen aan de basis van het levende heelal. In de Chinese denkwereld worden alle levensvormen door de oorspronkelijke Adem bezield. De Geest nu regelt het mentale deel, het bewuste deel van het levende heelal.

Deze opvatting kan verbazing wekken. Zeggen dat de shen huist in de mens, een denkend wezen, zal iedereen wel aanvaarden. Maar zeggen dat de shen ook in het levende heelal woont en vooral dat het levende heelal erdoor bestuurd wordt, kan een zuivere materialist verdacht in de oren klinken. De diepe reden van een dergelijke opvatting is dat stof en geest in de Chinese denkwijze niet van elkaar gescheiden worden. Zij redeneert in termen van leven dat er de basiseenheid van vormt. Ze onderscheidt verschillende niveaus in de orde van het leven, maar ziet daar geen onderlinge onderbrekingen of breuken tussen. Velen zijn van oordeel dat een volk, gevormd door deze zienswijze, niet echt godsdienstig kon zijn, en wellicht is dat waar – wat niet belet dat het boeddhisme, de islam en het christendom achteraf in China vaste grond hebben gekregen. Maar het volk had op zijn manier gevoel voor het sacrale, wat hier overeenstemt met het sacrale van de Weg, de onstuitbare mars naar het open leven. We kunnen dit begrip nader omschrijven met een zin, die in al zijn eenvoud naïef lijkt te zijn. We lezen hem in de commentaren van het Boek der veranderingen: ‘Het Leven verwekt het Leven, er zal geen einde zijn: De betekenis van ‘Leven’ overstijgt hier het feit van gewoon maar te bestaan, Leven betekent meteen ook alle levensbeloften die in het leven vervat zijn. Dit onvervreemdbare en open beginsel draagt de naam ‘goddelijke geest: Hoe kan dit sacrale, deze shen die zowel in het levende heelal als in de mens huist, het lijden op zich nemen dat het lot van de stervelingen met zich meebrengt? De shen kan vanwege zijn veeleisendheid en onpartijdigheid ‘onverschillig’ lijken.

En de mens, die vaak verpletterd wordt door angst, pijn of haat, kan hem rekenschap vragen of geweld aandoen. Maar het sacrale zelf kent geen geweld.

Tussen de shen en de kunstenaars heerst verstandhouding. De grootste dichters en schilders hebben gezegd dat hun penseel ‘wordt geleid door de shen’. Ik herhaal dat in de traditie van de geletterden, die de poëzie en de schilderkunst beschouwen als de hoogste vervulling van de mens, esthetica en ethica nauwelijks van elkaar worden gescheiden. De kunstenaar wordt door deze traditie aangemoedigd om zich te oefenen in heiligheid, tenminste indien hij wil dat zijn eigen geest op het hoogste niveau een ontmoeting heeft met de goddelijke geest.

In het Chinees wordt de shen of ‘goddelijke geest’ vaak verbonden met de sheng of ‘heiligheid: En het samengestelde woord shen-sheng, ‘heiligheid van de goddelijke geest: duidt nu net op het bevoorrechte ogenblik waarop de sheng van de mens de dialoog aangaat met de universele shen, die voor hem het geheimste en intiemste deel van het levende heelal openstelt. Daarom moet de uitdrukking ‘goddelijke weerklank’ begrepen worden als ‘weerklinkend met de goddelijke geest Hieruit vloeit een idee voort die in wezen muzikaal is, en inderdaad, de muzikaliteit is van primordiaal belang in de Chinese kunst. Maar als het over schilderkunst en poëzie gaat, mag het visuele aspect natuurlijk niet verwaarloosd worden. Om het begrip ‘goddelijke weerklank’ te doorgronden, moet ik een beroep doen op de ideeën ‘visioen’ en ‘aanwezigheid’.

Het landschap dat het penseel van de kunstenaar op een schilderij laat ontstaan, kan hooghartig zijn of gekweld, compact of ijl, badend in licht of van duisternis doordrongen. Het komt er echter op aan dat dit landschap de dimensie van louter voorstelling overstijgt en dat het zich openbaart als een verschijning, een komst.

De komst van een aanwezigheid – niet in de figuratieve of antropologische betekenis van het woord- die je kunt aanvoelen of voorvoelen, de aanwezigheid van de goddelijke geest zelf. Deze aanwezigheid, met inbegrip van al haar onzichtbare eigenschappen, stemt overeen met het xiang-wai-shi-xiang of ‘beeld over de beelden heen’ van de Chinese theoretici. Het staat ook dicht bij datgene wat in de Chanspiritualiteit als een illuminatie wordt ervaren. Wanneer je bij het zien van een natuurtafereel – een bloeiende boom, een vogel die met een schreeuw opvliegt, een zonne- of manestraai die een moment van stilte verlicht – opeens de overzijde van het tafereel bereikt, dan heb je het scherm van de verschijnselen overschreden.

Je ondergaat de indruk van een vanzelfsprekende aanwezigheid die in haar geheel, onverdeelbaar, onverklaarbaar en toch onmiskenbaar naar je toekomt. Ze openbaart zich als een vrijgevige gave die ervoor zorgt dat alles als bij wonder daar is, een gave badend in een licht met de kleur van de oorsprong, die een oerlied neuriet van hart tot hart en van ziel tot ziel.

Ik heb zojuist het woord ‘ziel’ gebruikt. Het doet me denken aan het begrip yi-ying, ‘dimensie van de ziel’, dat we al zijn tegengekomen in de tweede bespiegeling over de roos. In de Chinese esthetische leer is de yi-ying zowat de evenknie van de shen-yun of ‘goddelijke weerklank: Net als de shen is ook de yi, ‘aanleg van het hart, van de ziel’, datgene wat zowel huist in de mens als in het levende heelal. De yi-ying suggereert dus een zielsverwantschap tussen het menselijke en het goddelijke, die in het Chinees wordt weergegeven door de uitdrukking mo-qi, ‘woordeloze verstandhouding’. Deze verstandhouding is nooit volledig: altijd zal er een hiaat zijn, een onderbreking, een gemis dat moet worden vervuld.

De nagestreefde oneindigheid is wel degelijk on-eindig. Het beeld van een ontrold Chinees schilderij, dat wordt voortgezet door de leegte, maakt dat duidelijk. In deze door de adem bezielde leegte schuilt een wachten, een luisteren dat bereid is een nieuwe komst te ontvangen, die op haar beurt een nieuwe verstandhouding aankondigt.

Om haar te bereiken is de kunstenaar altijd bereid pijn en verdriet te doorstaan. Hij is bereid gebrek en verlies te lijden, totdat hij helemaal wordt verteerd door het vuur van zijn handeling, totdat hij zich laat opzuigen door de ruimte van zijn kunstwerk. Hij weet dat de schoonheid niet zomaar iets is wat wordt gegeven. Zij is de hoogste gave van het deel dat werd geschonken. Voor de mens ten slotte betekent zij niet zozeer een verworvenheid, als wel een eeuwige uitdaging.

Bron: François Cheng, Over schoonheid. Vijf meditaties, Kapellen 2008 (Pelckmans, Klement) pag. 93-128