Libbrecht, U., Inleiding Comparatieve filosofie II. Culturen in het licht van een comparatief model, Assen 1999 (Van Gorcum) pag. 152-181
De cijfers in de tekst verwijzen naar de oorspronkelijke noten die niet achter aan de tekst zijn opgenomen
9.1.8.1 HET CONCEPT NATUUR
Geen buitenwereldse God, maar tzŭ-jen
Åke Hultkranz is van menig dat het verengende westers begrip ‘natuur’ niet in staat is weer te geven wat Indianen verstaan onder dit “vast, spiritually charged cosmic continuum, in which human society, biosphere, and the whole universe are seamlessly rolled into one.”663 Dit betekent dat het geestelijke niet beschouwd wordt als iets buiten of bovennatuurlijks, en dat de kosmos een in zichzelf afgesloten eenheid is, zodat er geen God is die zich buiten de wereld bevindt en ook geen ‘geest’ die niet inherent is aan de natuur. “The Western religious dichotomy between a world of spiritual plenitude and a world of material imperfection, a dualism pertaining to Christian and Gnostic doctrines … has no counterpart in American Indian thinking. Indians value highly life on earth, and their religion is one of harmony, vitality, and appreciation of the world around them.”664 Het Chinese taoïsme noemde daarom de natuur: tzŭ-jen, “vanzelf-zo”, dit betekent: niet afgeleid van enige andere oorzaak, en derhalve ‘self-sufficient’, gesloten in zichzelf. Alfonso Oritz formuleert de verwante Indiaanse opvatting aldus: “Indian tribes put nothing above nature. Their gods are a part of nature, on the level of nature, not supra-anything. Conversely, there’s nothing that is religious, versus something that is secular.”
Geen schepping
De aarde is dan ook ongeschapen in de zin van een “creatio ex nihilo”: er bestaat immers geen God die – om onbekende en onduidelijke redenen – plots uit de eigen eeuwigheid breekt en de aarde van zich afstoot. De Canadese Indianen kennen – uiteraard! – geen schepping van de wereld, wel een schepping van de mens: “Die Welt war immer da, sie unterlag Veränderungen, aber sie werde nicht geschaffen.”666 Wanneer men het woord ‘schepping’ gebruikt, kan dit slechts in de zin van het cyclische yin-yang patroon, dat door het tao als scheppende kracht wordt geconstitueerd. De Delaware-indianen hadden een idee van een hoogste wezen, “das alle Dinge jeden Tag von neuen schafft”667 en die dus schepping ziet als een eeuwige Wederkeer.668
“Goden”
Als Indianen over “goden” spreken, dan kunnen dit geen geestelijke wezens zijn die zich buiten de aarde ophouden. Zij nemen aan dat de verschillende diersoorten een ‘Chef’ hebben, die zich op een ontoegankelijke plaats bevindt, en het lot van zijn soort regelt. Dit geldt, gezien de nauwe verwantschap tussen mens en dier, ook voor de mensen. Deze chef van de mensheid wordt ook wel beschouwd als de Chef van alle chefs. Hij wordt dan ook aangeduid als: onze eigenaar, onze maker.669 Waar bevindt zich deze meester van de wereld? De Penobscot-indianen zeggen: “Er ist in der Sonne, dem Mond und den Sternen, in den Wolken des Himmels, in den Bergen und auch in den Bäumen der Erde.”670
9.1.8.2 DE HEILIGE RUIMTE
9.1.8.2.1 Algemene kenmerken: de heilige aarde
Dit deel is een combinatie van Chinese en Indiaanse inzichten. Omdat men in China meer expliciet heeft nagedacht over de relatie tussen mens en natuur, zullen we aanvankelijk meer aandacht besteden aan China.
“Der Rechenverstand, der die Welt in Formeln auflöst, ist etwas anders als die Seele, die mit Bäumen, Bergen und Häusern spricht.”
Voor het westen is de aarde niet heilig
Als de heiligheid van het bestaan gefundeerd is in het bovennatuurlijke, in de transcendente God, dan kan de aarde van alle heiligheid worden ontdaan. Voor de ratio wordt ze dan een mathematische lege ruimte, die coördinaten levert voor de wetenschappelijke beschrijving van de aarde als gebeurtenis. Voor de mystieke functie wordt ze een anti-transcendent gegeven, dat de mens kluistert aan het vergankelijke en zijn realiteitsbewustzijn vervormt. Beide opvattingen liggen aan de basis van het gemis aan eerbied voor de natuur en de moderne milieuproblematiek: de rationele functie wil de aarde veroveren en substitueren door een zelf geschapen, ‘rationele’ omgeving (met) de stad als prototype); de mystieke functie wil aan de aarde ontsnappen. Daarmee blijft de aarde inderdaad verweesd en kwetsbaar achter.
Voor de Indianen is de aarde heilig: het heilige leven
Voor de Indianen is het land vervuld van heiligheid. Het is “inherently holy rather than profane, savage, wild or wasteland”.672 Deze heiligheid drukt zich zichtbaar uit in het leven zelf. Hieruit volgt dat niet de mens alleen aan het sacrale participeert, maar ook de dieren en de planten. Black Elk zegt: “It is the story of all life that is holy … of us two-legged sharing in it with the four-legged and the wings in the air and all green things; for these are children of one mother and their father is one Spirit.”673 En Luther Standing Bear voegt hieraan toe: “There was no such thing as emptiness in the world. Even in the sky there were no vacant places. Everywhere there was life…”674
Sacrale Geografie
Dit heeft als gevolg dat er een soort sacrale geografie ontstaat, die als eerste kenmerk heeft dat er geen ‘wildernis’ bestaat. Dit laatste is een concept ontleend aan de stedelijke beschaving, die zich niet alleen verheven voelde boven de dichter bij de natuur levende ‘wilden’, maar het is ook een religieus begrip, zoals blijkt uit woorden als ‘paganus’ en ‘heiden’. Het christendom heeft zich altijd ontplooid als een stadsreligie, ook t.a.v. de indianen.675 Luther Standing Bear stelt daar tegenover: “Wij dachten niet aan de grote open vlakten, de prachtige glooiende heuvels en de slingerende, met groen bedekte stromen, als iets ‘wilds’. Alleen voor de blanke man was de natuur een ‘wildernis’ en slechts voor hem werd het land geteisterd door ‘wilde’ dieren en ‘woeste’ mensen.”676
Het tweede kenmerk is het heterogeen karakter van het landschap: hoewel alles sacraal is, zijn er plaatsen van een bijzondere heiligheid. “The vast majority of Indian tribal religions … have a sacred center, a particular place, be it a river, a mountain, a plateau, valley, or other natural feature.”677 Deloria onderkent de ‘objectieve’ heiligheid van deze plaatsen, die niet identiek is aan de ‘subjectieve’ heiligheid van bijvoorbeeld een kerkgebouw, dat om het even waar kan opgericht worden, en zijn heiligheid ontleent aan een welbepaalde liturgische handeling, de inwijding. Waarschijnlijk was dit een van de oudste vormen van religiositeit: “European Christian shrines are often standing on the ruins of former temples and holy places of the original peoples of Europe, indicating that something of the sacred always infuses a site regardless of the religious expression that may temporarily possess it. The ancient Chinese developed an incredibly complex system of geomancy m order to make human habitations conform to the sacred landscape of China. But of all these expressions of human religious experiences, none , bas so faithfully remained close to the original location and original revelation as those of the tribal peoples of North America.”678
Chinese Geomantie
De vergelijking met de Chinese geomantie is, gezien het taoïstisch karakter van het Indiaanse wereldbeeld, van speciaal belang. De Chinese geomantie berust op de idee dat de ch’i 679 van de aarde heterogeen verdeeld is, en dat er ch’i-stromen bestaan, die wind en water hun speciale richting geven. Vandaar de Chinese term voor geomantie: feng-shui 風水 “wind en water”. Geomantie wordt beschouwd als een pseudowetenschap,680 wat ze, volgens de huidige stand van onze kennis, ook is. Maar we moeten voor ogen houden dat onze rationele functie een landschap alleen kan begrijpen als een vorm-abstractie: we spreken dan van reliëf, en representeren dit in een reliëfkaart. Dit is echter geen levend landschap. Parallel hiermee kan ik het landschap ook ontvluchten, (en mij, om religieuze redenen, daar vestigen waar het landschap niet leeft, waar geen groei en verval is: dit is precies wat de asceten altijd hebben gezocht in de woestijn. 681 Maar voor de taoïst – en dus ook voor de Indiaan – is het landschap drager van het heilige leven. En alleen het levende landschap vertoont de grootste ch’i-diversificatie, die zich uit in de bonte ecologische verscheidenheid. Men kan deze vanuit esthetisch standpunt benaderen: in dit opzicht is iedereen het er mee eens dat de landschappen zeer heterogeen zijn. Er zijn plaatsen die zeer inspirerend werken, die hoge centra zijn van ch’i-concentratie, waarbij ch’i niet rationeel geïnterpreteerd mag worden als een ‘onverschillige’ energie, maar als de geheimzinnige kracht die ons emotioneel in beweging brengt, d.i. ons ontroert. 682 Dit heeft als onmiddellijk gevolg dat de landschapsschilderkunst door deze geomantisch-esthetische elementen zal beheerst worden: “The feng-shui diviner is concerned to map the ‘dragon arteries’ of a locality, the lines of force that are seen to be act upon and within the earth’s surface, a consideration, that has also been a strong influence on the art of landscape in China.”683
Als een landschap, door zijn wisselende ch’i-stromen, in staat is ons innerlijk in beweging (te brengen, ons te e-moveren, dan moet dit ook het geval zijn voor onze transcendente emotionaliteit, d.i. onze religiositeit. “Het landschap werd door de Indianen niet beleefd als een neutrale ruimte, maar als bezield door heilige plaatsen: bergen, bomen en wateren.”684
Heilige Umwelt, heiliger Raum
Er dient echter een onderscheid gemaakt te worden tussen de immanente en de transcendente heiligheid van een plaats. G. Van der Leeuw spreekt in het eerste geval van “die heilige Umwelt”,685 in het tweede van “Heiliger Raum.”686 De heilige “Umwelt” is drager van een objectieve heiligheid, een gevolg van de ch’i-stromingen door het landschap. De “heiliger Raum”, zoals een kerk, ontstaat door de heilige handelingen die mensen er voltrekken. Op zichzelf hoeven deze plaatsen helemaal niet sacraal te zijn: daarom moeten ze ingewijd worden. V. Deloria zegt: “Temples, churches and synagogues separate the faithful from the secular world and from the natural world as if religion needs to be isolated from the rest of human activities. The Indian religions, on the other hand, insist on holding their ceremonies and rituals in a natural surrounding and could not have conceived of establishing a separate building especially for religious activities.”687 Wanneer men het land zelf als heilig beschouwt, d.i. als participerend aan het onpeilbare bestaansmysterie, dan kan men alleen op zoek gaan naar die plaatsen die het heiligst zijn. Vermoedelijk hebben wij, die in een geürbaniseerde omgeving leven, slechts weinig gevoel bewaard voor de inherente heiligheid van bepaalde plaatsen. Net zoals we schoonheid een toevallig ‘toegevoegde waarde’ vinden, heeft ons puur rationalisme ons gevoel voor de heiligheid van het land gedood. “In the spiritually detached Western view of nature, land is lifeless. lt is inert, a two-dimensional physical surface … – to be surveyed, subdivided, and zoned. lt is a commodity – valuable but no more ‘sacred’ than a stack of cedar logs, a heap of coal, or any other economic resource. lt is a financial investment – to be bought, ‘developed’, and resold (hopefully at a handsome profit) by shuffling official titles and deeds.”688 In dat soort termen kan men de hele geschiedenis van de verovering van Amerika op de Indianen beschrijven.689 Als men deze landhonger van de homo economicus koppelt aan de fundamentele afkeer van het christendom voor alles wat maar enigszins naar pantheïsme zweemt, dan begrijpt men waarom de hebzuchtige blanke veroveraar geen enkel gevoel had voor het Indiaanse geloof in heilige plaatsen. Wat betekende voor deze roofdieren de heiligheid van de Black Hills van de Sioux, als daar goud kon gedolven worden?690 Als men zich afvraagt waar deze mentaliteit vandaan komt, dan komt men steeds weer terecht bij het christendom. Laten we Deloria aan het woord: “Many Christians will vehemently argue that the places at which religious experiences take place are of no consequence. God, they maintain, was released from the bounds of time and space with the revelation of Christianity. Thus, God is everywhere at all times, and to define divinity according to sacred or holy places is to limit His powers beyond reason, reducing Him to a facade of power and intelligence. The impact of Christianity on the questions of time and space, however, was to transfer our real human and environmental problems to ‘another world’ thus sidestepping the question. The final result of this emphasis was to banish God from any possibility of relating to time and space, thus in effect precluding Him from interference with this world.”691 We hebben deze problematiek reeds hierboven behandeld692 en we herinneren nog even aan het artikel van Lynn White. 693 Ons gaat het hier alleen om het begrijpen van de Indiaanse religiositeit. Vanuit ons model kunnen we duidelijk zien wat het enorme belang geweest is van de verankering van de wetenschap in de natuur – een van de belangrijkste feiten uit de zeventiende eeuw. De verankering van het al te transcendente christendom in de natuur kondigt zich nog steeds niet aan. Dit proces heeft zich wel voltrokken in het boeddhisme met Zen als resultaat. Dat dit laatste mogelijk was, volgt uit het feit dat het boeddhisme altijd een fundamentele eerbied heeft bewaard voor al wat leeft.694 Het christendom heeft het in dit opzicht niet verder gebracht dan tot een metaforische apologie. Daaronder versta ik de idee dat de natuur Gods werk is, zijn spiegel, zijn voetbank(!) … maar absoluut niet participeert in zijn heiligheid, en daarom, met kerkelijke goedkeuring, als koopwaar beschouwd werd.
9.1.8.2.2 Objectiviteit van locale sacraliteit?
De filosofische vraag die hier gesteld wordt is: hoe kan ik, op objectieve wijze, vaststellen dat bepaalde plaatsen een hoge graad van sacraliteit bezitten? We gaan, om tot een antwoord te komen, best uit van een vergelijking met een esthetische ervaring: hoe kan ik op objectieve wijze vaststellen dat een bepaalde plaats door haar schoonheid meer ontroert dan een andere? We zouden dan opnieuw de kantiaanse vraag naar het “Naturschöne”695 moeten stellen.
(1) ’Mysterie’ ligt in de creatieve dynamiek
Benaderen we de ruimte vanuit de ruimte zelf, en niet vanuit onze eigen aanwezigheid in de ruimte, dan stellen we op de eerste plaats het mysterieuze karakter ervan vast. Dat geldt nog steeds voor de moderne kosmologie, waar zich niet alleen het probleem van het ‘wezen’ van de ruimte stelt, maar nog veel sterker dat van de creatieve dynamiek van deze ruimte.696 Op bescheidener schaal werd in primitieve wereldbeelden hetzelfde mysterieuze karakter aangevoeld. Meestal trachtte men dit tastbaar te maken met het personifiëren van de ongrijpbare krachten die in de natuur werken. Maar in China sprak men van hsüan-p’in, de ‘mysterieuze vrouwelijkheid’697 daarmee de nadruk leggend op de creatieve dynamiek van de ruimte, die vervuld is van leven, dat onophoudend nieuw leven baart. Het landschap is een levend landschap. Deze opvatting leidt niet alleen tot religiositeit (cf. infra), maar ook tot esthetische ervaring.
Schoonheid in de dynamiek
De schoonheid ligt niet alleen in het vormaspect, maar veel krachtiger in de dynamiek van het landschap. Wij westerlingen, hebben te veel aandacht voor de vorm: “Es ist die Achtung und die Bewunderung, die wir der Natur entgegenbringen, weil sie so schöne Formen, eine so erstaunliche Ordnung und Zweckmässigkeit hervorbringt. “698 Het grote probleem van de kunst is dat zij probeert de dynamiek van het landschap vast te leggen in blijvende vormen:
“Un Maler malen ihre Bilder nur
damit du unvergänglich die Natur,
die du vergänglich schufst,
zurückempfängst: alles wird ewig.” (R.M. Rilke )699
Dit is uiteraard geïnspireerd door de idee dat het Zijn superieur is aan het Worden – een constante in de geestesgeschiedenis van het Westen, culminerend in de esthetische filosofie van Hegel. Men kan echter ook stellen dat de meerwaarde van de natuur precies in deze continue verandering ligt. Volgens de Chinese opvatting is de natuur een spel van ch’i, energie. Waar energie is, ontstaat uiteraard beweging, dynamiek. De filosofische interpretatie van de wereld wordt dan een pan-vitalisme. “Ch’i signifies the life-breath of everything, be it man, beast, mountain or tree. lt may be rendered by the word spirit or spiritual, but also by the word vitality, which is a result of the activity of the spirit. If the former expression is used, it must be understood, that it signifies a cosmic principle and not any kind of individualized spirit.”700 Het is precies dit proceskarakter van het landschap dat het mysterie ervan leesbaar maakt. De vraag naar de intrinsieke schoonheid van de natuur is dan niet alleen de vraag naar de esthetische vorm, maar veeleer de vraag naar de schoonheid van de steeds wisselende ch’i-spreiding, die niet de dingen, maar de gebeurtenissen als voorwerp heeft. Dat wij ons al te licht op vormen concentreren is een gevolg van het kunstwerk zelf: dit kan immers alleen met vormen tewerk gaan. Maar misschien is het ontluikingsproces van een bloem veel mooier dan de bloem zelf.
(2) Natuur en Kunstwerk
Het is een van de vreemde kronkels van onze westerse cultuur dat sommige kunstfilosofen alleen het kunstwerk als schoon beschouwen, en de natuur niet. Schoonheid zou dan iets zijn dat uit de menselijke geest ontstaat (dixit Hegel). Dat men daarmee een excuus gevonden heeft om de meest krankzinnige composities als kunst aan te zien, lijkt mij eerder een kenmerk van een verkrampte cultuur, die denkt dat iets mooi is omdat het zogenaamd origineel is. Ik denk dan direct terug aan de Chinese landschapskunst, die altijd bleef voortwerken op dezelfde eeuwige esthetische logica, en die langs deze weg zelf tot een indrukwekkende moderne kunst is gekomen.702 Daarvoor was geen verkrampte dialectiek nodig. Wim Zweers heeft in Participeren aan de Natuur, 1995, ernstige pogingen ondernomen om tegen de stroom in te varen en de natuur haar ‘esthetisch recht’ terug te geven. Hij verdedigt hierbij de stelling dat de schoonheidscriteria van de natuur niet dezelfde zijn als die van de kunst, want “de natuur vormt haar eigen schoonheidscriteria.”703 Ik denk daarbij spontaan aan Hegel, die de sterren het schurft van de hemel noemde, en derhalve, wellicht onbewust, de mathematische leegte als criterium van esthetische volmaaktheid zag. Zweers stelt dat criteria van intentionaliteit, bijvoorbeeld: de mate waarin een kunstwerk is geslaagd, niet van toepassing zijn op de natuur. De natuur is altijd geslaagd. Het heeft geen zin aan te nemen dat de natuur zichzelf onophoudend esthetisch corrigeert. Vandaar, dat volgens Zweers, de fundamentele vraag niet is of de natuur mooi is, maar waarom ze mooi is.704 Ik heb me inderdaad vaak afgevraagd waarom bloemen mooi zijn. Volgens vele kunstfilosofen zou ik me eerst afgevraagd moeten hebben of de bloemen wel degelijk mooi zijn. Of ruimer gesteld: of de natuur überhaupt mooi is. Het antwoord heeft iets te maken met het mysterie, dat zich in die bloemen zicht- en leesbaar maakt. Die vraag brengt ons in de nabijheid van het concept ‘subliem’, dat we hieronder zullen behandelen.705 Naast het fascinosum – het emotionerende aspect – wijst Zweers op de ordening van de natuur,706 op de Batesoniaanse verbindende patronen waar ook wij toe behoren. Dit is uiteraard een intellectueel criterium, waarvan men zich kan afvragen of het aan de basis ligt van onze esthetische ervaring, en niet veel eerder van ons rationeel begrijpen. Orde wijst immers op relationele patronen, die alleen door de ratio bij middel van analytische observatie kunnen achterhaald worden.
(3) Waarheid, goedheid, schoonheid
Een andere invalshoek vertrekt van de platonische trichotomie: waarheid, goedheid, schoonheid. Niemand kan – althans sinds de 17 de eeuw – twijfelen aan het feit dat de waarheid verborgen ligt in de natuur, en niet in de menselijke rede. De tijd van de speculatieve metafysica, die de waarheid vanuit de rede wilde achterhalen, ligt definitief achter ons. De waarheid van de natuur is volmaakt: wij kunnen er niets aan toevoegen, 707 wij kunnen alleen bepaalde dingen en principes recombineren. Dit betekent dat de natuur geen leugen, geen on-waarheid kent: alles in de natuur is waar. De wetenschap probeert deze (volmaakte) waarheid te ontcijferen. De leugen (de on-waarheid) behoort tot de wereld van de transcendentie. De mens maakt van deze waarheid een onvolmaakte afbeelding in zijn wetenschappelijke modellen. Deze afbeelding is geenszins een afspiegeling van de natuur, het is een logische constructie van abstracte relaties, die echter uitgaan van in de natuur aanwezige, maar in een ecologisch netwerk slechts met inspanning te ontrafelen gegevens.
Passen we deze redenering toe op de goedheid, dan stellen we vast dat de natuur zonder meer goed is. Deze goedheid ligt echter verborgen in het systeem. Ik heb immers geen ‘Gesamtansicht’ van het geheel, en kan dus niet zien waartoe elk van de afzonderlijke fenomenen dient in een systeem dat van het ene metastabiel evenwicht naar het andere evolueert. Omdat onze ethiek antropocentrisch – en daarbinnen egocentrisch – is, en wij daarom de wereld zien als een strijd van allen tegen allen, begrijpen wij niet dat wat ik als kwaad ervaar – bijvoorbeeld mijn dood – voor het geheel goed is. Daarom zal elke filosofie die zich axeert op de natuur, en dus van het S ⊂ O type is, de natuur als goed beschouwen. Daarom zegt Chuang-tzŭ: “De aarde gaf mij een lichaam. Het leven heeft mij nu moe gemaakt, de ouderdom heeft mijn krachten verzwakt, de dood zal mij nu rust geven. Gezegend zij het leven en evenzeer gezegend zij de dood.”708 V. Deloria beschrijft de houding van de indiaan tegenover de dood als volgt: “The Indian ability to deal with death was a result of the much larger context in which lndians understood life. Human beings were an integral part of the natural world and in death they contributed their bodies to become the dust that nourished the plants and animals that had fed people during their lifetimes.”709 En Lame Deer voegt hieraan toe: “Het maakt alles deel uit van ” hetzelfde – de natuur, die noch vrolijk noch droevig is: ze is er alleen.”110
Als ik meen dat ik aan de waarheid van de natuur nog een hogere waarheid kan toevoegen, dan kan die waarheid alleen uit mezelf ontstaan. Het product zal uiteraard een speculatieve metafysica zijn of een transcendente geopenbaarde waarheid. Hier is uiteraard de leugen dreigend, omdat ik niet kan terugvallen op een fenomenaliteit die permanent bevraagbaar aanwezig is. Deze aanvullende waarheid doet echter geen enkele afbreuk aan de onaantastbare waarheid van de natuur. Hetzelfde geldt voor de goedheid. Een hoger ethisch bewustzijn zal een moraal tot ontwikkeling brengen die zich niet neerlegt bij de natuurlijke ‘struggle for life’, maar elke mens het recht geeft op wat we een menswaardig bestaan noemen. Dit vereist echter een zeker antropocentrisme, waarin dieren en planten geen rechten hebben. Sommige religies, zoals het boeddhisme erkennen deze rechten wel. Als echter alleen mensen mensenrechten hebben, dan mag men de rechten van plant en dier aantasten. Sommigen gaan zo ver te beweren dat de natuur geen rechten heeft, en de mens als biologisch superieur wezen alle recht heeft deze natuur te vernietigen. Mijn standpunt is echter dat de natuur in globo goed is, hetgeen men niet kan zeggen van de mensheid, die haar vrije energie aanwendt niet alleen voor een ‘struggle for life’, maar voor de strijd om de heerschappij over de anderen – oorlogen en economische uitbuitingen vullen boekdelen. Het enige recht dat de mens heeft is: aan de natuurlijke goedheid, die zich uit in de harmonie, een hogere goedheid toe te voegen, die uitgaat van de waarde van elke persoon. Het doorbreken van de natuurlijke constraints, verplicht de mens tot een moraal van onderlinge liefde.
Hetzelfde geldt, mutatis mutandis, ook voor de schoonheid. B. Croce is van oordeel dat zonder de verbeelding van de kunstenaar niets mooi is.711 Voor Hegel was het natuurschone – waarin Kant nog geloofde – slechts “een onvolkomen fase van het kunstschone.”712 Hier ontwaar ik de oude pretentie van de traditionele metafysica, die ook aan de natuur slechts een onvolmaakte waarheid of goedheid toedichtte. Ik ben van mening – en dat niet alleen uit persoonlijke ervaring – dat de natuur volmaakte schoonheid in zich draagt. Zelfs dood en verrotting, die an sich ontdaan zijn van alle schoonheid, zijn schoon in het kader van de harmonie van het geheel. Harmonie is het gevolg van een nooit eindigend proces, en dit proces kan door geen enkele kunst worden nagebootst. Kunst brengt transcendente schoonheid voort, en komt als dusdanig niet voor in de natuur. Het is echter ons antropocentrisch standpunt dat ons dwingt onze transcendente criteria toe te passen op de natuur: we delen de natuur op in het ware en het on-ware (de fenomenaliteit is māyā), in het goede en het slechte, in het schone en het lelijke. Terecht merkt Lao-tzŭ op: “Als allen in de wereld weten dat het mooie mooi is, dan ontstaat het lelijke. Als allen weten dat het goede goed is, ontstaat het slechte.”713 Dit betekent dat de natuur alleen slecht of lelijk is, als wij weten dat voor ons bepaalde dingen goed of schoon zijn. Precies dit “weten” is een eigenschap van de transcendentie. Daarom neem ik als fundamenteel gegeven aan dat de natuur niet onderworpen is aan onze dichotomieën.
Ik weet dat de quantumfysica ons heeft geleerd dat de waarheid omtrent de wereld niet kan beschreven worden in onze gangbare logische patronen, maar dat de natuur zelf diepere en onverwachte waarheden naar boven stuwt. Gevangen binnen onze overgeleverde metafysische en theologische structuren, verzetten we ons zo lang mogelijk tegen deze lastige fenomenen. Maar we zullen altijd de duimen moeten leggen. Evenzo heeft de moderne ecologie mij geleerd dat ik bij het onderdrukken en uitroeien van het zogenaamd slechte in de natuur, mezelf geweld aan doe, omdat ik nou eenmaal zelf tot het reticulum behoor. Het slechte in de natuur blijkt plots fundamenteel goed te zijn. Op dezelfde manier leer ik uit de moderne kunst dat we in een doodlopende straat zijn terechtgekomen: plastische kunst als louter vormenspel komt allicht terecht in sensatie en in-authenticiteit; poëzie als louter woordenspel wordt inhoudloos en vervelend. Altijd zal de mens weer moeten inzien dat expressie geen blijvende krachtbron vindt in de eigen psyche – ze wordt zo gemakkelijk hyperindividualistisch en zielig geleuter over het eigen kleine persoontje. De krachtbron zal altijd weer moeten opgeladen worden aan het grote mysterie waarin we leven, en dat betekent vooralsnog aan de natuur. R. Erdoes beschrijft een ervaring op de weidse prairie aldus: “Ik werd door een machtig, aanzwellend gevoel van vrijheid, van bevrijding, van ruimte, overweldigd … Het was niet prachtig in de geldende betekenis van het woord. Het was niet eens mooi. Toch had het meer indruk op me gemaakt dan de gebrandschilderde ramen van de Sainte Chapelle…”714 De schoonheid van de natuur heeft een diepere dimensie dan alle kunst, een dimensie die reikt tot in het mysterie zelf.
(4) Objectieve graden van schoonheid
De universele schoonheid van de natuur is een gevolg van de harmonie zelf: lelijkheid ontstaat pas als die harmonie verstoord wordt. Dit gebeurt wanneer bepaalde herschikkingen van elementen gebeuren met een ‘buiten-natuurlijk’, d.i. transcendent doel. Evenals men de universele goedheid van de natuur maar vanuit een hoger perspectief kan begrijpen, kan men dit voor de schoonheid. Zolang ik zelf aan de natuur participeer, zullen subjectieve criteria bepalend zijn voor goedheid en schoonheid: goed is wat goed is voor mij, schoon wat schoon is voor mij.
Wisselende graden van harmonie
Maar in die universele schoonheid bestaan blijkbaar graden, die een objectief karakter hebben. Dit moeten dan graden van harmonie zijn. Maar harmonie wordt meestal beschouwd als “qualité d’un tout dont les parties s’accordent entre elles”715, waarbij uiteraard de vraag blijft bestaan wat dit “s’accorder” feitelijk betekent. In de muziek, waar dit begrip van fundamenteel belang is, kan men aantonen dat er tussen de afzonderlijke klanken een relatie bestaat die wiskundig kan uitgedrukt worden.716 Maar dit betekent nog niet dat deze relaties het wezen van de muziek uitdrukken. Schopenhauer merkt terecht op: “der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht.”717 Deze harmonie is een syn-thesis van afzonderlijke elementen, en de kunst schept op deze manier schoonheid. Dit is echter duidelijk niet het geval voor de natuur die zichzelf niet opbouwt
uit voorhanden elementen, die ze onderling accordeert. Er bestaat een andere definitie van harmonie: “Der ursprüngliche Sinn von ἁρμονἰα meint: Verbindung durch Ineinandergreifen (Verzahnung) und infolgedessen Ausgleichung eines Ganzen…”718 Deze “Verzahnung” wijst op cyclische processen, die als kosmische ritmen hetzelfde fenomeen constitueren. Dit betekent dat de schoonheid van een landschap niet kan liggen in het ansichtachtige, d.i. in het statische gegeven, maar in de onophoudende verandering die het doorheen de verschillende cycli ondergaat: de dag (met zijn lichtdynamiek), de maand en het jaar (de seizoenen), maar ook de meteorologische ritmen en de geologische dynamiek. Deze schoonheid kan slechts ervaren worden door de mens die quasipermanent in het landschap aanwezig is. Het volstaat echter niet het waar te nemen vanuit één enkel vast punt. Alleen de wandelaar in het landschap verandert zijn perspectief voortdurend -en dat probeerde de Chinese landschapschilder uit te drukken.719 Dit betekent dat het landschap wisselende graden van harmonie vertoont. En dat is precies zijn ongeëvenaarde schoonheid, die geen enkel kunstwerk kan bezitten. De ervaring van een zonsondergang, met zijn verschuivende kleurharmonieën is toch iets anders dan het bekijken van een statische zonsondergang op een schilderij.
Complexiteit
Geen enkele van deze veranderlijke harmonieën kan als criterium gebruikt worden om de ‘graad van harmonie’ van een landschap vast te stellen. Maar, evenals er in de muziek bijzonder geslaagde composities zijn, zijn er misschien in de landschappen heel verfijnde harmonieën aanwezig. Ik denk dat elke ecoloog, die ook zijn esthetisch bewustzijn heeft bewaard, hiervan kan getuigen. Maar meestal zijn de meest verfijnde harmonieën ook de meest kwetsbare. Hun evenwicht doet vaak denken aan dat van de koorddanser: het is metastabiel. Kunnen we hieruit geen objectief criterium voor de schoonheid van een bepaald stuk natuur afleiden? De complexiteit werd door Teilhard de Chardin als volgt omschreven: “Par ‘complexité’ d’une chose nous entendrons … la qualité que possède cette chose d’être formée: 1° D’un plus grand nombre d’éléments; 2° Plus étroitement organisés entre eux … Non pas simple multiplicité organisée.”120 Elke conservator beschikt graag over een uitgebreide collectie waardevolle stukken maar de esthetische kwaliteit van zijn verzameling heeft alleen te maken met de stukken zelf, niet, of slechts zeer secundair, met de juxtapositie ervan. Maar elke ecoloog weet dat alhoewel de rijkdom aan levende wezens in een biotoop de waarde ervan bepaalt, de meerwaarde, en dus de hogere graad van schoonheid, ontstaat uit de onderlinge dynamische relatie tussen deze wezens. Hoewel dit op het eerste zicht een nogal rationeel criterium lijkt te zijn, ontstaat de schoonheid niet direkt uit het aantal mogelijke relaties maar uit het ordepatroon dat ze constitueren. Deze dynamische orde streeft steeds naar evenwicht, niet naar een statisch evenwicht, want dit zou de dood betekenen, maar naar een cirkelbeweging rond een bepaald punt, dat niet echt bestaat, maar als de “grote attractor” kan gedacht worden. Wordt dit evenwicht verstoord, dan gaan bepaalde onderdelen woekeren, en ontstaat in het extreme geval een monotoon geheel. Monotonie wordt niet als schoon ervaren. Dit on-schone is ons het best bekend van gebieden waar zware menselijke ingrepen hebben plaats gehad.
In het “étroitement organisés” van Teilhard, is de kwalificatie “étroitement” niet erg duidelijk. In een holistisch reticulum als de natuur, is het niet mogelijk ergens een scherpe grens te tekenen, en is derhalve elke afbeelding van een deelverzameling gelijk aan het sluiten van een subsysteem. Dit gaat uiteraard altijd gepaard met een verlies aan informatie, en nog vaker met een vervorming van de organische informatie.
Maar ligt onze methodologische basisfout niet in onze eenzijdige analytische benadering van het begrip ‘complexiteit‘? “Die Formalwissenschaften denken bei ‘Komplexität’ zumeist an die Zahl und Verschiedenartigkeit der Relationen, die nach der Struktur des Systems zwischen den Elementen möglich sind. Danach muss Komplexität mehrdimensional gemessen werden; sie nimmt zu mit der Zahl der Elementen, aber auch mit der Zahl und der Verschiedenartigkeit von Verknüpfungen zwischen Elementen, die das System vorsehen kann [d.i. met de mogelijke relaties].”721 Bij deze benadering blijft het grote probleem dat complexe systemen in de natuur niet op mechanische wijze worden opgebouwd uit voorradige bouwstenen. Het is niet zo dat eerst een losse voorraad cellen ontstaat die daarna tot structuren met elkaar verbonden worden? Ik denk dat complexiteit altijd in relatie met complementariteit moet benaderd worden. In dit geval betekent dit dat morfologie en dynamiek van een systeem als complementaire aspecten dienen begrepen te worden. Evolutie bouwt niet aan steeds maar ingewikkelder structuren die dan nieuwe gedragspatronen genereren. Men kan zich voorstellen dat beide aspecten in wisselwerking met elkaar staan, maar misschien is complementariteit -zoals in hoofdstuk 11 behandeld722 – niets anders dan een epistemologische ingreep om het Worden zelf te beschrijven. Dit zou betekenen dat de dynamiek van een systeem als een even belangrijke ‘descriptive feature’ als de structuur ervan dient beschouwd te worden. In geval van het landschap zou de schoonheid dan evenzeer afhankelijk zijn van de dynamiek als van de vormenrijkdom. Deze idee is bij mij opgekomen als ik mij afvroeg of een monotoon landschap ook mooi kan zijn. Waarom is dit niet het geval voor een aardappelveld, en waarom wel voor een korenveld? Omdat dit laatste, onder invloed van de wind, een sterke dynamiek vertoont. Dit geldt eveneens voor een wateroppervlak of voor een zandwoestijn. Hier is absoluut geen vormdifferentiatie aanwezig. De schoonheid wordt hier bepaald door het complementair energetisch aspect. Ook hier treedt het complementariteitsbeginsel in alle kracht naar voor: de natuur is altijd mooi, maar ik kan deze schoonheid vanuit twee invalshoeken epistemologisch benaderen. Nu is de dynamiek van de natuur niet alleen bepaald door de inwerking van uitwendige factoren zoals de wind, maar ook door een inherente yin-yang dynamiek, die bepalend is voor alle wording. Daarmee gelijkt de natuur op muziek, en drukt zich net als deze laatste, in complexe harmonieën uit. Het is nu precies deze complexe harmonie die het principe is van de “Naturschönheit”.
Het Verhevene
Maar er is nog een derde aspect dat de natuur in zijn schoonheid differentieert: het is dat wat Kant “Das Erhabene” noemde. Hier wordt de mens geconfronteerd met wat hem in grootheid en macht overstijgt. Het meest “erhabene” is dan ongetwijfeld de kosmos in zijn totaliteit, die zich op overweldigende wijze aan ons toont in de sterrenhemel. Ik kan in deze sterrenhemel nauwelijks iets terugvinden van de twee hierboven behandelde schoonheidscriteria: ik zie geen complexiteit, ik zie alleen gradaties in lichtsterkte – en de vermeende structuren die wij sterrenbeelden noemen zijn eigenlijk fantasieën die alleen hulpmiddelen zijn om de hemel te karteren. De dynamiek van de hemel is alleen waarneembaar in ons eigen zonnestelsel: de beweging van de planeten is slechts mechanische ‘dode’ locomotie. Is de sterrenhemel mooi? Mist hij niet de dynamiek van een vuurwerk, dat ook uit ‘sterren’ bestaat?
Schoonheid is een kenmerk van complexe structuren. Maar dynamische complexe harmonieën wekken al een gevoel op voor het wonder – zij zijn wonderbaarlijk. Het eerste slaat op de vormen in de natuur, het tweede op de fenomenen. Dit alles staat in relatie tot de mens door zijn zintuiglijkheid.723 Alles wat aan deze zintuiglijkheid ontsnapt, heeft voor ons een mysterieus karakter, en wekt in ons een “Stimmung” op, die niet meer tot het ego-intentionele behoort, dat m.a.w. geen gevoel van lust, van genot opwekt, maar zoals Kant opmerkt, een gevoel van diepe ernst teweegbrengt.724
Daarom zegt Kant: “Die Nacht ist erhaben, der Tag ist schön.”725 De nacht omvat het gestaltloze, de dag ‘gestaltet’. Dit gestaltloze heeft geen grenzen, het gaat over in het onwaarneembare, dat zich als oneindig aandient. “Der Unterschied zwischen dem Schönen und dem Erhabenen beruht ganz offenbar auf dem Umstand, dass der schön zu nennende Gegenstand in abgeschlossener Form vor uns steht und deshalb ganz mühelos unter die kategorialen Schemata fällt, mit denen unser Erkenntnisvermögen bei der ästhetischen Betrachtung ihn umspielt. Anders steht es mit dem ‘erhaben’ zu nennenden Gegenstand. Er ist formlos, unbegrenzt.”726 Dit betekent dat het steeds een on-heim-lijk karakter heeft: ik kan er niet rationeel in wonen omdat het niet grijpbaar is in categoriale schema’s. Precies daardoor komt mijn emotionaliteit sterk in beweging, want het vormloze, het niet-conceptualiseerbare, kan alleen ervaren worden. Het pleit ongetwijfeld voor het diepzinnige van Kant’s beschrijving van het “Erhabene” dat hij heeft gezien dat “das Wohlgefallen am Erhabenen nicht sowohl positive Lust als vielmehr Bewunderung oder Achtung, d.h. negative Lust genannt zu werden verdient.”727 Men kan moeilijk beweren dat “negative Lust” de betekenis heeft van “Unlust”, want deze laatste is geen kenmerk van bewondering en achting. Negatieve lust lijkt mij te betekenen: alter-intentionele lust, d.i. niet op mijzelf gerichte emotie. Maar precies dit hebben we vroeger728 beschreven als een kenmerk van transcendente emotionaliteit, d.i. van mystiek. Hier raakt Kant aan de rand van een bewustzijn dat in het Verre Oosten altijd heeft bestaan: dat schoonheidservaringen in wezen mystieke ervaringen zijn. Is het dat wat ook Kant – die geen begrip had voor mystiek729 en die alleen openbaringsreligie kende – misschien enigszins onbewust heeft aangevoeld: “so müssen wir ein Gefühl des Erhabenen und, um die letztere recht zu geniessen, ein Gefühl für das Schöne haben.”730
Er bestaat geen landschapsschilderkunst die zo sterk deze relatie tussen het schone en het verhevene heeft aangevoeld en uitgedrukt als de Chinese. Het “Erhabene” heeft volgens Kant altijd te maken met het overweldigende grote: “Das Erhabene muss jederzeit gross, das Schöne kann auch klein sein”731 en hij geeft als voorbeeld:”Der Anblick eines Gebirges, dessen beschneite Gipfel sich über Wolken erheben, die Beschreibung eines rasenden Sturms…”732 Van belang zijn hier de woorden “Anblick” en “Beschreibung”, want – voor zover mij bekend – had Kant geen enkele rechtstreekse ervaring van de bergen of de zee. Dit staat in scherpe tegenstelling tot de Chinese kunstenaar, die voor zijn inspiratie aanwezig was in het landschap, en duidelijk uit eerste ervaring wist hoe klein en nietig de mens was tegenover de machtige natuur, hetgeen zich uit in de voorstelling van de kleine mensenfiguren, die vaak alleen maar schijnen te dienen als schaal voor het landschap: “De mens in deze Chinese ruimte – wandelaar, reiziger, visser of monnik – valt in het niet vergeleken bij de immensiteit en verhevenheid van de natuur.”733 Dit is compleet tegengesteld aan de manier waarop in het Westen deze kleinheid van de mens wordt opgeheven, enerzijds door de relativering van de grootheid van het landschap, anderzijds door vergelijking met de onmeetbare geest. De eerste formulering van deze houding vinden we bij Petrarca, die, terugdenkend aan zijn tocht op de Mont Ventoux734 schrijft: “Wie oft … habe ich an diesem denkwürdigen Tage, auf dem Rückwege umblickend den Gipfel des Berges betrachtet, und er schien mir kaum die Höhe einer Elle zu haben gegenüber der Höhe menschlicher Betrachtung.”735 Deze relativering vinden we ook bij Kant: “Erhaben ist das, mit welchem in Vergleichung alles andere klein ist. Hier sieht man leicht: dass nichts in der Natur gegeben werden könne, so gross als es auch von uns beurteilt werde, was nicht, in einem andem Verhältnisse betrachtet, bis zum Unendlich-Kleinen abgewürdigt werden könnte; und umgekehrt nichts so klein, was sich nicht in Vergleichung mit noch kleineren Massstäben für unsere Einbildungskraft bis zu einer Weltgrösse erweitern liesse. Die Teleskope haben uns die erstere, die Mikroskope die letztere Bemerkung zu machen reichlichen Stoff an die Hand gegeben. Nichts also, was Gegenstand der Sinne sein kann, ist, auf diesen Fuss betrachtet [= unter diesen Gesichtspunkt], erhaben zu nennen.”736 Zijn besluit is: “… dass die wahre Erhabenheit nur im Gemüte des Urteilenden, nicht in dem Naturobjekte, dessen Beurteilung diese Stimmung veranlasst, müsse gesucht werden. Wer wollte auch ungestalte Gebirgmassen, in wilder Unordnung übereinander getürmt mit ihr Eispyramiden, oder die düstere tobende See usw. erhaben nennen?”737
(5) De Chinese landschapservaring
Het fundamentele verschil met het Chinese aanvoelen van het landschap kan, binnen het kader van ons model, als volgt beschreven worden: de Chinese kunstenaar is een deel van het landschap, het landschap is de maat voor zijn eigen kleinheid – we symboliseerden deze verhouding als
S ⊂ 0. In de westerse traditie gaat de kunstenaar tegenover het landschap staan, in een S ↔︎ O houding, en neemt vanuit een vast punt het landschap in perspectief waar. Daardoor worden de bergen aan de horizon herleid tot een el hoogte, en verliezen hun “erhaben” dimensie. Maar voor de wandelaar doorheen het landschap verandert dit perspectief onophoudend, en hijzelf wordt slechts gemeten aan de grootheid van de natuur. Kuo Hsi zegt: “A mountain looks this way close by, another way a few miles away, and yet another way from a distance of a dozen miles. lts shape changes at every step … lts aspect changes from every angle, as many times as the point of view … lt looks this way in spring and summer, another way in autumn and winter, . . . another .. . at sunset, … Thus .. . a mountain contains in itself . . . a hundred mountains.”738 Wu Kuang-ming commentarieert deze passage: “And so the ‘walking perspective‘ of Chinese painting has no privileged perspective but constantly invites the viewer to go everywhere in the painting, to penetrate everywhere into the presented and the hidden … “739 T. Lemaire zegt over het Chinese landschap: “Het bevat eigenlijk niet meer dan één boodschap, de enige mededeling die uiteindelijk de moeite waard is: dat de mens deel is van de natuur, en dat dit goed is; dat niet de mens de maat is van de dingen, maar de natuur de maat is van de mens.”740 En daarom zegt Chuang-tzŭ: “I take my place within heaven and earth and receive breath from the yin and yang. I sit here between heaven and earth as a little stone or a little tree sits on a huge mountain. Since I can see my own smallness, what reason would I have to pride myself? Compare the area within the four seas with all that is between heaven and earth – is it not like one little anthill in a vaste marsh? Compare the Middle Kingdom with the area within the four seas -is it not like one tiny grain in a great storehouse? … Compared to the tenthousand things, is he [man] not like one little hair on the body of an horse?”741
We beperken ons voorlopig tot de vaststelling dat aan de natuur zelf objectieve schoonheid toekomt, en – zoals we later zullen zien ook objectieve sacraliteit. De idee van Kant dat aan chaotische gebergten of woeste zeeën geen schoonheid toekomt, zou de Chinese kunstenaar als onbegrijpelijk voorkomen, omdat het wonderlijke Tao in alles aanwezig is, ook in datgene wat ons angst aanjaagt of als afstotelijk overkomt.142 Dit is niet het geval voor de God van het christendom: God troont in de hemel, en de mens legt zijn eigen ethische norm, die hij aanziet als door God geopenbaard, op aan de natuur, die daardoor opgesplitst wordt in goed en kwaad, in schoon en lelijk … de mens verheft zichzelf tot maat van de natuur. En ook deze opvatting berust op een dualisme: hoewel ook de westerse mens beseft dat hij een onbeduidende homunculus is in de grote kosmos: stelt hij zich voor dat hij met zijn ‘geest’ deze kosmos overtreft en beheerst. Wij komen hierop terug als we de sacraliteit van het landschap behandelen.
Ik projecteer mijn stemming in het landschap: confucianistische esthetica
Nu dienen we de vraag te stellen naar de aanwezigheid van het subject binnen die objectieve schoonheid, die in China vaak als ‘erhaben’ mag beschouwd worden. Dit laatste is evenwel geen algemene regel, want er ontwikkelde zich, vooral vanaf de Mingperiode ook een schilderkunst die men wen-jen-hua 文人畫 ’literati painting’ noemde.743 Het confucianisme, dat in wezen een op emotionaliteit gebaseerde ethiek is, had als grote opdracht de gevoelens van de mensen te verfijnen,744 en aldus de deugdzaamheid te bevorderen. Dit werd ook toegepast op de schilderkunst: “The fundamental contention of the wen-jen-hua theorists was that a painting is (or at least should be) a revelation of the nature of the man who painted it, and of his mood and feelings at the moment he painted it.”745 Daarmee wordt het subject zelf het centrale gegeven in de landschapschilderkunst: “painting is now a means of self-cultivation.”746
Aldus wordt de centrale vraag: stemt het landschap mij, die er ‘leeg’ in aanwezig ben, of gebruik ik bewust het landschap om mezelf te stemmen? In het eerste geval is noodzakelijk “the complete detachment from disturbing outward conditions and a profound tranquillity or emptiness of the mind”,747 zich daarmee baserend op wat Chuang-tzŭ zei: “when the mind is in repose, it becomes the mirror of the universe, the speculum of all creation.”748 In het tweede geval is het landschap slechts de vorm waarin de kunstenaar zijn eigen gevoelens uitdrukt, het is de taal waarin zijn eigen subjectiviteit spreekt. En dit is, volgens Wu Kuang-ming, meestal de opvatting van de mensen: “People usually say of a Chinese painter that the painter expresses himself, not the mountain, as he paints the mountain; after living in the mountain for months, absorbing it into himself, he goes home and paints.”749 In het eerste geval is de relatie tussen de kunstenaar en het landschap: S ⊂ O, hij geeft zich over aan het object. In het tweede geval bevindt hij zich in de S ↔︎ O relatie, hij drukt zijn eigen “Stimmung” op het landschap. Nu verbaast het mij niet dat onze westerse cultuur, die bijna volledig opgaat in deze laatste relatie, het scheppend genie centraal stelt in de kunst, zoals ongetwijfeld sinds Kant het geval is. In het spoor van Hegel wordt het individu in het kunstgebeuren centraal geplaatst. Het individu dat eidetische aanleg bezit drukt zijn ervaringen uit in beelden d.w.z. in zelfgecreëerde ver-beeld-ingen, een recht dat totaal opgeëist wordt door de moderne kunst.
De ‘zelf-berg’: mens en landschap stemmen elkaar
Tegenover de idee dat “the painter expresses himself, not the mountain”, stelt Wu Kuangming volgende belangrijke overweging in verband met de Chinese landschapskunst: “Not so; the painter is instead at home in self-mountain. He paints as he moves [d.i. zuiver spontaan] and has his being in the world of the mountain [S ⊂ O]; he neither paints the mountain nor expresses himself [d.i. het gaat niet om mimesis, of af-beelding, maar ook niet om uit-beelding van eigen emoties in zelf ontworpen beelden]. He just is and behaves [hij is volledig spontaan en natuurlijk] – he in the mountain and the mountain in him [dit betekent dat niet alleen de relatie S ⊂ O geldt, maar ook O ⊂ S, waardoor een identiteit ontstaat S = O, die typisch is voor een mystieke ervaring] …. He neither purposely absorbs the mountain [d.w.z. dat niet het zelf de identiteit constitueert, en het object hierin verdwijnt] nor is he absorbed by it and disappears in it [zodat zijn zelfbewustzijn verdwijnt en hij alleen object wordt]. He just is; the mountain just is [beiden blijven hun identiteit bewaren]. He paints as naturally as the mountain is there, naturally. He paints as naturally as he eats, sleeps and dies. To paint is part of himself as he is, in the world as it is, in front of the mountain as it is. To repeat: this is not mystical absorption of the self into the world in which the self and the mountain are abolished…”750 Deze tekst leert ons dat de Chinese esthetiek niet overeenstemt met die van de moderne westerse kunst – die kunst als zelfexpressie ziet-, maar ook niet met die van het boeddhisme, die de mens volledig in het object laat opgaan; maar subject en object in een natuurlijke relatie ziet “as he eats, sleeps and dies”, d.w.z. dat hierin de geest van Ch’an sterk aan de orde is. Alles is deel van het Grote Mysterie, en hoewel schilder en berg in diepste wezen één zijn, gaat hun natuurlijke eigenheid in de esthetische ervaring niet verloren.
Als ik mezelf opdring aan de berg – in de stijl van de moderne kunst – of mezelf laat opslorpen door de berg – zoals zo vaak in de Romantiek gebeurde – wordt mijn authenticiteit bedreigd. Chuang-tzŭ zegt: “If you do not perceive the sincerity within yourself and yet try to move forth, each movement will miss the mark. If outside concerns enter and are not expelled, each movement will only add failure to failure.”751 Authenticiteit is een eigenschap van de relatie tussen het subject en het object. Is dit object de natuur, dan is dit altijd authentiek, zolang geen verstoring door het subject optreedt. In dit laatste geval zal de natuur echter, op grond van zijn eigen harmonie, de authenticiteit geleidelijk herstellen als geen verdere druk wordt uitgeoefend. Dit heeft de ecologie ons geleerd. Maar het subject is, uitgerekend door zijn beschikbare vrije energie, gekenmerkt door de leugen. Het ontwikkelt strategieën om bepaalde doelstellingen te realiseren, die buiten het domein van de schoonheid vallen, en waarvan het meest in het oog springende het maatschappelijk succes is. Daardoor kan men zich richten op de publieke aandacht, waarvoor men het sensationele, het originele of zelfs het schokkende nodig heeft. Daardoor wordt de nadruk gelegd op formele aspecten in plaats van op het inspiratorische moment. Het is niet voldoende de eigen subjectiviteit onverminderd in originele vormen te projecteren om grote kunst voort te brengen, deze subjectiviteit moet op de eerste plaats vervuld zijn van een authentieke ervaring.
Het landschap stemt mij
Deze authentieke ervaring moest, volgens de oude Chinese esthetica, uit de natuur zelf afkomstig zijn. Ze werd traditioneel weergegeven in de formule ch’i-yün sheng-tung 気韻生動. Ch’i is de fundamentele kosmische energie, die alle dingen, hetzij mensen of dieren, rotsen of bomen, genereert en in hun dynamische ontwikkeling stuwt. Deze laatste wordt aangeduid met het begrip tao, 道 Weg; de kosmos zelf noemde men, naar het kosmologisch beeld van die tijd: T’ien-ti, Hemel en Aarde. Het is belangrijk in de context van ons betoog, vast te stellen dat de grondslag van de kunst in het object zelf, d.i. in de kosmos ligt. De absolute authenticiteit van deze kosmos uit zich in de dynamische harmonie van de natuur. Yün, betekent “resonance, consonance, harmonious vibration, etc.”752 en wordt ook gebruikt om in poëzie het rijm aan te duiden. Yün slaat op het subject dat zich in volmaakte resonantie met de natuur moet bevinden om een echt kunstwerk te kunnen voortbrengen. Nu is dit kunstwerk slechts de toevallige expressie – afhankelijk van eidetische aanleg en technische vaardigheid – van deze innerlijke resonantie. Deze laatste is de conditio sine qua non voor de subjectieve authenticiteit. Sheng betekent ‘leven’, tung betekent ‘beweging’. Sheng-tung betekent dan: ‘de dynamiek van het leven’. Kunst is dus geen afbeelding van statische objecten, geen mimesis, maar is de expressie van de dynamiek van het leven zelf. Dit betekent dat ware kunst geboren wordt uit het leven zelf, en niet uit een of andere intentionaliteit. Dan begrijpt men wat Chang Yen-yüan bedoelt als hij zegt: “He who deliberates and moves the brush intent upon making a picture, misses … the art of painting, while he who cogitates and moves the brush without such intentions, reaches the art of painting. His hands will not get stiff; his heart will not grow cold; without knowing how, he accomplishes it.”753
Het is van groot belang zich te realiseren dat de Chinese filosofie altijd sterker beheerst geweest is door deze idee van resonantie met de kosmos dan door die van logisch begrijpen en metafysisch interpreteren ervan. “To understand754 the meaning or significance of a thing, one must become the thing, harmonize one’s consciousness with it and reach the mental attitude which brings knowledge without intellectual deliberation. Or, in the words of Confucius: ‘He who is in harmony with Nature hits the mark without effort and apprehends the truth without thinking.’ The attitude is exactly the same as the Taoïst idea of the identity of the subjective and the objective. Only the truly intelligent understand this principle of identity. They do not view things as apprehended by themselves subjectively, but transfer themselves into the position of the things viewed.”755
(6) De authenticiteit van de ervaring
Het subject wordt voor de taoïst een klankbord van het kosmisch tao-mysterie. Chang Yen-yüan zegt dan ook: “The function of the ear ends with hearing, that of the mind with symbols or ideas, but the spirit is an emptiness to receive all things. Tao abides in the emptiness.”756 Als het subjectief bewustzijn zichzelf ontledigt van zijn eigen kleine subjectiviteit en alleen maar het volmaakte authentieke Tao weerspiegelt, dan is zijn authenticiteit ook volmaakt. Hoe oneindig ver staat dergelijke conceptie af van de “allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie!”757
Het was in de Sung-periode, toen het neo-confucianisme geestelijk aan de macht kwam, dat de subjectiviteit weer aan waarde ging winnen. De Chung-yung had reeds geleerd dat elke mens een specifiek “bevel des hemels” (t’ien-ming 天命) heeft, dat in zijn natuur (hsing 性) ligt ingeschreven. Het boeddhisme had altijd deze idee verworpen in zijn an-ātman leer, de individualiteit had geen absolute waarde, want er was geen
persoonlijke ziel die het lichaam overleefde. In de kunst komt dit tot uiting in de Ch’an kunst die de dingen van de fenomenale wereld alleen nog uitbeeldt om de ervaring van Sūnyatā, de Leegte, op te roepen:”…the Ch’an painters, where the forms often are reduced to a minimum in proportion to the surrounding emptiness, the enveloping space becomes like an echo or a reflection of the Great Void, which is the very essence of the painter’s intuitive mind.”758 Tegen deze taoïstische en boeddhistische idee dat het bewustzijn van de kunstenaar leeg moet zijn als een spiegel, die alleen het kosmische Mysterie reflecteert, verzet zich het neo-confusionisme.759
Waar de spiritualiteit van de taoïst nog in de bergen, en die van de boeddhist nog in het monasterium te zoeken was, is het neo-confucianisme in zekere zin een uitdrukking van geestelijke ‘verstedelijking’: “we Confucianists cultivate our minds and remain in the world.”760 Dit cultiveren van de eigen geest betekent uiteraard ook de reïntroductie van het subject met zijn specifieke subjectiviteit in de kunst. In dat geval is de authenticiteit een noodzakelijke voorwaarde die aan het subject moet gesteld worden, wil hieruit echte kunst ontstaan. Het sleutelwoord in de confucianistische esthetica is dan ook: ch’eng 诚, meestal vertaald als “sincerety”761 : “A painting done by a cultivated man was a reflection of his sincerity.”762 J.F. Cahill ontleedt deze authenticiteit in volgende rubrieken.
(1) “Non-purposefulness: spontaneity
In the ideal creative act the painter creates as Heaven does, spontaneously, without willfulness.”763 De oorsprong van deze idee ligt duidelijk in het wu-wei concept van het taoïsme.764 Ware kunst is niet op een bepaald maatschappelijk doel gericht, zelfs niet op de ontroering van de toeschouwer, maar ontstaat spontaan uit de ‘Stimmung’ van de kunstenaar.
(2) “Creation as transformation: li (principle)”
Dit slaat op het scheppingsproces zelf, waarbij een conceptie wordt getransformeerd in een vorm. Dit proces wordt vergeleken met de wijze waarop de natuur zelf vormen laat groeien en ‘rijpen’. Dit is geen aftasten van mogelijke vormen, door het aanbrengen van correcties, het steeds maar ‘overschilderen’ tot de schone vorm ontstaat, maar wijst op het spontane afbeelden van wat zich in de geest heeft gevormd. Alleen calligrafisch gevormde schilders waren daartoe in staat, omdat hun penseelbeheersing volmaakt was. Het spontane vormprincipe wordt uitgedrukt in het concept li 理 de natuurlijke orde een van de fundamentele beginselen van het neo-confucianisme.765
(3) “The virtue of concealment”
Deze eigenschap beschermt de kunstenaar tegen “showiness – the deliberate display of brilliance, beauty, or skill.”766 De eenvoud en afkeer van demonstratie van virtuositeit is voor de taoïst geen deugd, omdat hij alle onnatuurlijkheid verwerpt. Maar voor de confucianist die steeds omgeven is door het ‘klingelen van de jade’,767 omdat hij ook betrokken is op de cultuur, loopt het grote gevaar zich binnen een schijnwereld te ontplooien en aldus in de inauthenticiteit te belanden. Een gecultiveerd man met een verfijnde smaak heeft een spontane neiging tot ‘verberging’ van zijn eigen talenten. Van zodra een kunstenaar zich als doel stelt zijn eigen virtuositeit te demonstreren ligt de inauthenticiteit op de loer.
(4) P’ing-tan, 平淡 “blandness”
Dit moeilijk te vertalen concept bestaat uit het woord p’ing, gewoon, ordinair, vlak, … en tan, ‘insipid, tasteless, flavourless.’768 Deze ‘onopvallendheid, middelmatigheid’ zou men eerder als een taoïstische eigenschap zien, maar ook in confucianistische middens “blandness’ came to be the quality most highly prized in human personality.”769 Maar p’ing-tan betekent eerder: zacht, kalm, rustig, met een bijklank van onverschilligheid ten aanzien van uiterlijkheden.770 Dit wordt bevestigd door de tekst van Liu Shao uit de Jen-wu Chih771 , in de vertaling van Cahill: “In the character of a man, it is balance and harmony which is most prized; and for a character to have this balance and harmony, it must have blandness [p’ing-tan] and flavorlessness [wu-wei]…”772
(5) The preferencefor ‘awkwardness’.
Cho 拙, onhandigheid, is het tegengestelde van ch’iao, bekwaamheid, vaardigheid. Onhandigheid wordt beschouwd als “the natural outcome of a truly spontaneous act of creation.”773 Een bedreven kunstenaar kan al te gemakkelijk zijn tekort aan inspiratie verbergen, geeft zich gemakkelijk over aan bluf, terwijl de onhandige zwijgt en zich terugtrekt.
Uit deze uitweiding over het concept ch’eng leren we dat de authenticiteit door het neo-confucianisme als een eigenschap van de subjectiviteit zelf beschouwd wordt. In het taoïsme is het een eigenschap van de natuur zelf, en de mens wordt maar authentiek als hij in een zuivere S ⊂ O relatie tot die natuur staat.
Graden van authenticiteit
De Chinese esthetica is altijd ongemeen gevoelig geweest voor de graden van authenticiteit die uit een landschap blijken. De natuur is weliswaar altijd authentiek, maar de landschapschildering is de expressie van een relatie tussen de authentieke natuur en de kunstenaar. Hierbij wordt uiteraard uitgegaan van de technische bekwaamheid van de schilder. De fundamentele vraag voor de taoïst is dan ook in hoever de kunstenaar erin slaagt de natuurlijke authenticiteit zuiver te weerspiegelen. Dit hangt uiteraard van de toestand van de spiegel zelf af.774
De klasse van zuivere spontaneïteit
Huang Hsiu-fu775 maakte onderscheid tussen vier soorten,kunstwerken: de eerste soort noemde hij i 逸 spontaan. Deze is in staat het tzŭ-jen, vanzelf-zo, d.i. de zuivere spontaneïteit weer te geven. Deze kan op geen enkele manier intellectueel omschreven worden. Men zegt dat de schilder hier de miao-li heeft bereikt, hetgeen men kan vertalen als ‘het mysterieus beginsel’; met al de bijklank van diep en donker. In deze authentieke ervaring – zegt Chang Yen-yüan776 -“both the (painted) thing and oneself are forgotten.”777 Dit laatste betekent dat subject en object opgaan in de relatie zelf: wat men afbeeldt is zonder belang, evenmin als de psyche, de individualiteit, de subjectiviteit van degene die afbeeldt. “The body becomes like dry wood, and the mind becomes like dead ashes.”778 Dezelfde auteur zegt daarom: “The function of the ear ends with hearing, that of the mind with symbols or ideas, but the spirit is an emptiness ready to receive all things. Tao abides in the emptiness.”779 Hier wordt dan ook de hoogste graad van authenticiteit bereikt: de Zuivere spiegel kan niet liegen. Het bewustzijn trilt in de meest zuivere resonantie met het Tao-mysterie. De spiegel reflecteert echter niet de vormen, maar het Mysterie zelf dat zich uitdrukt in deze vormen. Authenticiteit zou in feite eisen dat het geschilderde landschap vormloos blijft: “Painting must be sought for beyond the shapes,780 zegt Chang Yen-yüan. En Fu Tsai781 voegt eraan toe, na het bekijken van een landschap van de hoogste kwaliteit: “That is not a picture, but really Tao.”782 In de praktijk betekent dit dat de vormen gereduceerd worden tot het hoogst noodzakelijke om het Tao te laten spreken uit de Leegte. Het verbaast dan ook niet dat deze reductie door de Ch’an schilders tot het uiterste werd doorgedreven. Daarom zegt een Ch’anmeester: “Ignore the distinction of subject and object; let the essence of mind and all the phenomenal objects be in a state of thusness. Then you will be in a samādhi all the time.”783 Het onderscheid tussen subject en object (S ↔︎ O) is kenmerkend voor de rationaliteit. Ch’an wil de uiteindelijke identiteit van beide realiseren: S = O. Daarom zegt de Vijfde Patriarch: “The deepest truth lies in the principle of identity.”784 Daarin verschilt het niet van de andere vormen van boeddhisme. Maar het doet dit niet in een krampachtige ‘verlossing’ van de māyā-wereld, maar het bereikt de samādhi door het aanvaarden van de
S ⊂ O relatie, die het subjectief bewustzijn zowel als de fenomenale objecten laat zijn wat ze van nature zijn: ‘zoheid’, d.w.z. één met hun echte boeddhanatuur – de golf in zijn oceaan-natuur. Deze ‘zoheid’ is de boeddhistische term voor authenticiteit. Aldus keren alle dingen, zowel de kleine als de grote, terug tot hun ware natuur, en “a single flower may reveal as much as a whole forest, a grain of dust be as wonderful as a mountain. 785
De ‘goddelijke’ klasse
Een graad lager inzake authenticiteit is de shen-p’in 神品, vaak vertaald als “divine class”.786 Ook hier is de graad van authenticiteit nog zeer hoog; daarom zegt Ching Hao787: “The divine painter makes no effort but achieves the forms spontaneously by following the transformations of Nature.”788 Het probleem is echter dat er rond het concept shen grote verwarring bestaat. Het wordt vaak vertaald als ‘spirit’, maar sommigen vertalen ook ch’i, kosmische energie, als ‘spirit’. Soms wordt dit geïnterpreteerd in animistische zin, soms in vitalistische zin, en soms in spirituele zin – shen als een soort ‘ziel’. Sirén zegt: “ch’i signifies the life-breath of everything be it man beast mountain or tree. It may be rendered by the word spirit or spiritual, but also by the word vitality, which is the result of the activity of the spirit. If the former expression is used it must be understood, that it signifies a cosmic principle and not any kind of individualized spirit. It is akin to Tao as well as to the Confucian “Spirit of Heaven and Earth”.789 Teng Ch’un790 zegt over de volmaakte schilderkunst: “lt is called the transmitting of the spirit (= ch’i). People think that men alone have spirit; they do not realize that everything is in-spirited.”791 De verwarring ontstaat echter wanneer er geen duidelijk onderscheid bewaard wordt tussen ch’i en shen, zoals in J .F. Cahill:792 “The objects of nature, whether or not animate in the usual sense, were considered to be animated by spirit, or ‘souls’ ( shen). The human soul responds to these in a spiritual accord (shen-hui 神會), which is the source of the sensitive man’s profound feeling toward nature…” In zijn artikel “Chinese Aesthetics”793 zegt Kuang-ming Wu: “… shen ( commonly translated as ‘spirit’) means ‘cosmic extension’.”794 Ik denk evenwel dat het hier om een valse etymologie gaat, die shen 神 leest als shen 伸, uitbreiden, uitstrekken. Op p. 251 zegt hij dat shen betekent “The vital awareness”. Dit moge volstaan om aan te tonen dat de betekenis van shen verre van éénduidig is. Er is nochtans een tekst in Hsün-tzŭ, die enig licht werpt op de echte betekenis van shen. Benjamin Schwartz schrijft hierover: “As Hsün-tzŭ says with regard to the movement of the Heavenly bodies, the cycle of the four seasons, the transformations of yin and yang, and the ten thousand things in general. One does not see their causes but one sees their outcomes. This is what we mean when we call it numinous [or mysterious, shen]. Everyone knows about their coming into being but no one knows their formless [origins] … That is why we call it Heaven. The sage does not seek to know Heaven.”795 Deze idee, die ook in de I Ching voorkomt,796 wijst op wat in feite het ondoorgrondelijk Mysterie achter de fenomenaliteit is. In oorsprong zullen de shen wel geesten geweest zijn in animistische zin, maar in het kader de groeiende ‘Aufklärung’ in China, krijgt het begrip een gedepersonaliseerde betekenis. Reeds in de Taoteching, alsook in de Chuang-tzŭ vonden we aanwijzingen waarin shen synoniem was van de numineuze werking van de natuur, de kosmos en de mens.”797 In de landschapsschilderkunst betekent dit dat de kwalificatie aangeduid als shen het numineuze aspect van de realiteit naar voor brengt. Dit wil zeggen dat het landschap het karakter van ‘verbindend teken’ of symbool van het achterliggend numen aanneemt.
De ‘wonderlijke’ klasse
De miao-klasse is moeilijker te beschrijven. Miao betekent ‘wonderlijk’. Hsia Wen-yen zegt hierover: “When the brush and the ink are out of the common, yet appropriate and the expression is overwhelming, the painter is said to be of the wonderful (mysterious) class.”798 Ching Hao schrijft: “The wonderful penetrates with his thoughts the nature of everything in heaven and earth, and thus the things flow out of his brush in accordance with the truth of the motif.”799 Het is duidelijk dat we met dergelijke vaagheden niet kunnen omschrijven wat miao precies betekent. Het enige belangrijke lijkt mij dat de miao-schilder weet door te dringen in de natuur van de dingen. Eliot Deutsch zegt dat een landschap van Breugel door Ching Hao niet in de shen-, maar in de miao-categorie zou geplaatst geweest zijn. De reden is dat landschappen bij Breugel niet hun eigen mysterie uitstralen, maar in een afstandelijk contrast staan tot de gebeurtenis op de voorgrond: “In ‘the Massacre of the Innocents’ (Vienne) Breugel presents us with a scene of human horror; but one whose horror is negated or minimized for us by our having to adopt the viewpoint of nature – a viewpoint which is indifferent to human events. If we were forced by the composition to take a strictly human viewpoint and to be a mere witness to nature’s icy indifference, the horror of the scene would only be increased; but we are, on the contrary, compelled to see the massacre from nature’s ‘objectivity’ or, which is the same thing, from its indifferent subjectivity. For Breugel, nature is an ensouled mechanism.”800 Breugels landschap staat in een dualistische verhouding tot wat in dit landschap gebeurt. In een Chinees landschap ligt het menselijke ingebed in de natuur, of ligt de natuur in het verlengde van het landschap – het is monistisch. Bij Breugel drukt het landschap zelf geen diepere boodschap uit, het staat in al zijn schoonheid onverschillig op de achtergrond, het is de scène waarbinnen zich een toneel afspeelt. Het heeft dan ook geen numineus karakter, en kan niet als shen gekwalificeerd worden. Waarom is het dan miao?801 De tekst uit de I-Ching (zie voetnoot 801) wijst er overduidelijk op dat het “wonder” zich niet ‘achter’ de natuur bevindt, maar in de fenomenen zelf. Op grond van de in voetnoot aangehaalde teksten, schijnt miao te wijzen op het wonder van de natuurlijke fenomenen. Zonder deze te herleiden tot een diepere numineuze achtergrond, is de ‘gestaltung’ van het Tao zelf een wonder. Omdat wij al te achteloos vertrouwd omgaan met de verschijnselen, zien wij niet hoe wonderlijk de ritmen zijn die de natuur beheersen. De uitdrukking uit de Tao-te-ching, die het Mysterie (hsüan) de poort van alle wonderen (miao) noemt schijnt dit te bevestigen .. Misschien kunnen we spreken van aisthetische relatie tot het landschap ….
De ‘virtuose’ klasse
De twee overige klassen worden vaak samengevat onder de term neng-p’in 能品 (able, skillful class), waarover Chang Yen-yüan zegt: “If one misses the wonderful class (miao-p’in), the picture falls into the class of finely executed things, which have the weakness of being too cautious and minute.”802 Hsia Wen-yen voegt hieraan toe: “when the painter renders the outward formal likeness and does not neglect the rules, he is said to be of the skillful class.”803 Vaak wordt deze klasse verder ingedeeld naar de graad van deze vakbekwaamheid, in ch’i 奇(clever), “who is a technical virtuoso without the guidance of reason”,804 of, zoals Ching Hao zegt: “The clever (or astounding) painter draws vast outlines which are not in accordance with the truth of the motif; the things he makes are strange and queer and quite out of reason. This is the result of brush-work without thought.”805 Beschouwd vanuit de graden van authenticiteit staan we hier duidelijk voor een vrij lage graad van “Eigentlichkeit”. Zo ook kan de kunstenaar tegenover het landschap zelf staan, vooral wanneer hij dit fotografisch wil reproduceren. Dit is ook de houding van de toerist die alleen het landschap visueel of fotografisch wil registreren en daartoe de nodige elementen ervan in zijn geheugen of zijn album wenst op te bergen; het is eveneens de houding van de botanicus die naar het landschap gaat om er de voor hem interessante elementen uit te selecteren en vast te leggen. Het is duidelijk dat in al deze gevallen de graad van authenticiteit van de ervaring niet bijzonder hoog ligt. Daarnaast onderscheidt de chinese esthetica ook nog de ch’iao巧-klasse, waarover Ching Hao zegt: “the skillful painter carves out and pieces together scraps of beauty, which but seem in accordance with the great principles; he forces the drawing and works in a highly exaggerated fashion. It may be said that reality is not enough for him, as he makes such a display of floridity.”806 Ten aanzien van de landschapsbeleving betekent dit dat de mens zelf het landschap maakt, bijvoorbeeld in een tuin, en daarbij geen rekening houdt met het organische en ecologische karakter van de dingen die in de natuur aanwezig zijn; hij plaatst de dingen naast elkaar als in een museum, en ziet de onderlinge relaties niet die hen verbinden.
(7) De vijf belevingsgronden
We kunnen dus stellen dat het landschap vijf onderscheiden belevingsgronden vertoont, die telkens dieper liggen of dichter bij het grondmysterie zelf. De diepste grond is die waarin het landschap zichzelf is en blijft, en wij totaal in de natuur zelf opgaan, zonder enige doelgerichtheid, zelfs zonder enig besef van deze eenheidservaring. Het landschap krijgt hier zijn diepste mystieke dimensie, en is in feite identiek aan het mysterie überhaupt. De mens kan dit alleen ervaren wanneer hij zelf zuiver tzŭ-jen wordt, dit is identiek aan het pure tao.
Boven dit niveau – dit is: meer naar de oppervlakte toe – gedraagt de natuur zich als een symbool van het Mysterie dat zich verbergt in de diepere laag. Men kan stellen dat het landschap hier een ‘religieus‘ karakter krijgt: het verwijst niet langer naar zichzelf, maar naar een dieperliggende realiteit.
In het daarboven liggend niveau wordt het landschap als een systeem met eigendynamiek begrepen: het is een organisch holon en biedt zich aan in zijn ecologische totaliteit. De natuur wordt een verzameling onderling gerelateerde natuurverschijnselen. Het geheel dient zich aan als een onpeilbaar wonder, dat rationeel of esthetisch leesbaar is.
In een nog hogere, en in zekere zin oppervlakkiger laag, wordt de natuur een esthetisch geheel, een spel van lijnen en vormen en kleuren. Op dit geheel dat blijkbaar zijn zin vindt in deze compositie past de mens, in casu de kunstenaar, een reductie toe: hij ziet niet de totaliteit, maar de schoonheid van de compositie.
In de meest oppervlakkige benadering wordt de natuur een plaats waar zich mooie dingen bevinden. Deze worden afzonderlijk waargenomen en bewonderd, en gecomponeerd tot een geheel dat zich als dusdanig niet in de natuur aanbiedt. Het gecomponeerde landschap verwijst niet langer naar de natuur zelf, maar naar iets dat uit de geest van de mens zelf is ontstaan; dit leidt tot de wonderlijke gevolgtrekking dat wat wij de hoogste kunst zouden noemen, in de Chinese opvatting eigenlijk de minst authentieke vorm is.
De vijf ‘Stimmungen’
Deze vijf niveaus verwijzen nu naar vijf verschillende “Stimmungen”.807 De mens die aandachtig aanwezig is in de natuur, is niet altijd op dezelfde manier aanwezig in het landschap. Hij kan aanwezig zijn in volle éénheid met de natuur, met het Tao, dat zelf tot een conceptueel niets wordt; deze vorm van aanwezigheid komt uiteraard slechts in uitzonderlijke gevallen voor. De aandacht is totaal en de emotionele overgave onbeperkt. De “Stimmung” is dan ook van de allerdiepste intensiteit.
Benadert men deze zelfde natuur, dit zelfde landschap vanuit de religieuze ervaring dan krijgt deze het karakter van een symbool, van een verwijzing naar een verborgen mysterie, dat zich tot op zekere hoogte in de natuur ‘entbergt’808: de natuur wordt Gods buitenkant ( emanatie) of Gods schepping; ze is geen autonoom gegeven, zoals in de taoïstische ervaring, maar een verwijzing naar een andere realiteit naar “das ganz Andere”.809 De ‘Stimmung” wordt gekenmerkt door eerbied, door ontzag, door mystieke vervoering ten aanzien van de werkelijkheid waar de leesbare symbolen naar verwijzen.
Men kan dit landschap echter ook los zien van elke dieperliggende realiteit, en het beschouwen als een esthetische compositie. De “Stimmung” krijgt in dit geval het karakter van een esthetische ervaring, waarbij de aandacht uitgaat naar het vormenspel, dat de mens ontroert door zijn schoonheid.
In de vierde categorie wordt de “Stimmung” bepaald door de bewondering voor de vaardigheid waarmee de dingen zijn gerealiseerd, waarmee hetzij de deus faber, hetzij de homo faber of kunstenaar erin geslaagd is zulke wonderlijke wereld te vervaardigen. Aan de grondslag hiervan ligt de “kosmos” -gedachte, die gericht is op de mysterieuze orde van de natuur.
Tenslotte is er een vijfde categorie, waarbij de “Stimmung” vooral gevoed wordt door de bewondering voor de vakbekwaamheid van de goddelijke of menselijke kunstenaar. Daarbij is het geheel een compositie van afzonderlijke details.
Ons voorlopig belangrijkste besluit is dat het landschap an sich uit vele lagen bestaat. De mens die er in aandachtige aanwezigheid in vertoeft, wisselt telkens van “Stimmung”, zodat hij telkens met diepere niveaus in contact treedt. De kunstenaar brengt dit tot uiting, enerzijds gedragen door zijn eigen eidetische aanleg, maar anderzijds bepaald door het realiteitsniveau waarmee hij op een bepaald ogenblik in contact staat. Het is dus niet zo dat de grootste kunstenaar de meest vakbekwame is, in wezen zijn alle kunstenaars vaklui; de grootste kunstenaar is hij die tot het diepste niveau van de werkelijkheid kan doordringen en daardoor ‘gestimmt’ wordt.
Verbeelding van de ‘Stimmung
Dit alles kan samengevat worden onder de hoofding “Ver-beeld-ing”. Dit is evenwel niet hetzelfde als mimesis of af-beeld-ing. Ver-beeld-ing zet de werkelijkheid om in een van haar “gelaagde” beelden, zoals hierboven beschreven. Chuang-tzŭ zegt dat het Tao in alle dingen aanwezig is: dit betekent dat de diepste ervaring van de werkelijkheid doorheen elk fenomeen kan gerealiseerd worden. Het is evenwel duidelijk dat het landschap ook een objectief aspect vertoont, waardoor het de aandachtig aanwezige toeschouwer gemakkelijker tot een van de diepere ervaringsdimensies brengt. Maar het eigenlijke criterium dat over de aard van de beleving beslist is wel de toestand waarin het subject zich bevindt. Daarmee wordt, net als in de moderne kunst, het individu centraal geplaatst, en dit lijkt mij vrij normaal, aangezien de ervaring zich niet in de objectieve werkelijkheid, maar in de subjectiviteit van de toeschouwer, respectievelijk kunstenaar, afspeelt. De kunstenaar is begaafd met een bepaalde eidetische aanleg, waarmee hij zijn ervaringen uit in beelden, d.i. in zelf-gecreëerde ver-beeld-ingen. Maar het belangrijkste verschil tussen moderne kunst en Chinese landschapsschilderkunst ligt in de relatie tot het object. Moderne kunst eigent zich het recht toe om de beelden van de verbeelding zelf te creëren, terwijl de Chinese schilder, ook de moderne, van mening is dat men de band met het gegeven beeld moet bewaren om tot echte schoonheid te komen. Kunst die zelf haar beelden ontwerpt is in feite een verraad aan de authenticiteit van de werkelijkheid zelf. Dit is een idee die zich ook heeft ontwikkeld binnen het Chinese boeddhisme, dat uitgaat van de idee dat alle dingen “verlicht” zijn; en dat alleen de mens niet verlicht is, omdat hij de werkelijkheid in zelf gecreëerde rationele of esthetische beelden meent te kunnen “vertalen”. “Verlichte werkelijkheid betekent authentieke werkelijkheid, of voor taoïsten werkelijkheid die expressie is van het Tao-mysterie zelf. Ontrouw aan de werkelijkheid is ontrouw aan de authenticiteit.
We zullen hieronder zien dat de initiatieriten van de Indianen als doel hadden de jonge man in de meest intieme relatie met de natuur zelf te brengen. Dit gebeurt steeds puur individueel en heeft bij sommige stammen zelfs aanleiding gegeven tot een individualistische ritus (cf. pp. 217 en 238 vv.).
(8) Aandachtige aanwezigheid: wandelend zonder doelspanning
Om de ervaring van het landschap tot ontwikkeling te kunnen brengen,810 en vooral om al de mogelijke “Stimmungen” in verband met veranderingen in het subject (vb. leeftijd) en in het object (vb. seizoenen) te kunnen ondergaan moet men in het landschap aanwezig zijn. Wie als Kant over de natuur theoretiseert, zonder ooit in die natuur aanwezig te zijn, kan nooit tot een diepe ervaring van het Mysterie van de Werkelijkheid komen. Aanwezigheid betekent evenwel niet statische aanwezigheid en perspectivische waarneming, maar wandelend aanwezig zijn, zodat men steeds nieuwe ervaringen kan ondergaan. Voor de oosterse kunstenaar gebeurde dat zelfs in zijn droom. Daarom zegt Tsung Ping: “Now I am ill, and I can only meditate on Tao and travel in my dreams”;811en dicht Hokusai: “Laat me, al is ’t maar als geest, nog eenmaal over de heide lopen in de zomer”.812 Deze aanwezigheid in het landschap was voor de Chinese kunstenaar een conditio sine qua non, zeker als hij in zijn kunst een hoog niveau wenste te bereiken. Daarom zegt dezelfde Tsung Ping: “Thus by living leisurely, by controlling the vital breath, by wiping the goblet, by playing the ch’in, by contemplating pictures in silence, by meditating on the four quarters of space, by never resisting the influence of Heaven and by responding to the call of the wilderness, where the cliffs and peaks rise to dazzling heights and the cloudy forests are dense and vast, the wise and virtuous men of ancient times found innumerable pleasures which they assimilated by their souls and minds…”813 Dit is een hoogst merkwaardige tekst, die ons op vele aspecten van de Chinese schilderkunst wijst. Eerst en vooral moet de kunstenaar zorgen dat hij geen doelspanning toelaat, die hem psychologisch onder druk zou plaatsen, een eigenschap die ook aan Kant bekend was. Hij moet een innerlijke rust doen ontstaan door zijn ademhaling onder controle te brengen, door het licht beroezen van zijn zinnen door wijn, muziek en het aanschouwen van schilderijen, en dat alles in stilte; dan mediteert hij naar alle richtingen van de ruimte en geeft zich daarbij over aan de invloed van de hemel, d.i. van de natuur; dan trekt hij de natuur in en treedt in contact met bergen en wouden.814
O. Sirén zegt over de schilders van de Ming-periode:” … who also practised their art as a substitution for ramblings in nature, as a means of enjoying in imagination the classical pleasures of mountains and water.”815 In de geschiedenis van het Westen is de figuur van de rondtrekkende kunstenaar die zijn inspiratie in de bergen en wouden gaat zoeken een verschijnsel dat zich pas doorzet in de Romantiek, waarin bekende figuren als Thoreau en Wordsworth de grote wandelaars ‘an sich’ zijn.816 Maar ook zij waren zurück-zur Natur mensen, die in wezen in een verstedelijkte beschaving woonden. Indianen waren als nomaden permanent in deze natuur aanwezig,817 en dit bepaalt hun specifieke relatie tot die natuur, zo specifiek dat de moderne westerling deze niet meer echt kan begrijpen.
Aisthetische attitude
Tenslotte dient er nog op een paar belangrijke kenmerken van het in de natuur aanwezige subject gewezen te worden. Elk subject, ongeacht in welke verrijkte culturele omgeving het leeft, is in staat tot esthetische ervaring. Dit wordt reeds voldoende aangetoond door de grotschilderingen uit het neolithicum. Maar in onze rationalistisch georiënteerde beschaving wordt schoonheid meestal beschouwd als een bijkomstig aspect van de werkelijkheid, waarvan wij op de eerste plaats verwachten dat ze functioneel is. De bijna onverschillige manier waarop wij de mooiste landschappen opofferen aan de ‘nutscap’ volstaat hier als bewijs. Het is dan ook geen oppervlakkig of geromantiseerd gezegde, als Wim Zweers stelt: “We moeten terug naar ‘esthetica’ als een zelfstandige, oorspronkelijke wijze van ervaring van de werkelijkheid.”818 We moeten daarbij evenwel uitgaan van de basis betekenis van het woord “aisthèsis”, dat we uitvoerig hebben behandeld in Deel I van dit werk.819 Wanneer de mens nog dicht bij de S ⊂ O relatie staat is zijn kennis van aisthetische aard. Dit was het fundament van de omvangrijke kennis die de Chinezen in de loop der tijden op gebied van (proto-) wetenschap en trial-and-error technologie hebben verzameld; dit is ook de basis van de kennis die de Indianen, net als vele andere natuurvolkeren over hun omgeving hebben verzameld, en zonder dewelke de moderne wetenschap, die zich op observatie steunt, niet zou ontstaan zijn.820 Deze aisthesis was echter ook de grondvoorwaarde voor de opbouw van een transcendente ervaringswereld:821 religie zou nooit ontstaan zonder deze onmiddellijke aanwezigheid in het hart van het Wonder zelf.
We willen ons hier vooralsnog beperken tot de meer verengde betekenis van het esthetische, 822 met name die van schoonheid. Het hoeft niet aangetoond te worden dat ieder volk schoonheid aan werktuig en woonstee en wereld heeft toegevoegd.
Maar het belangrijke probleem wordt andermaal door W. Zweers onderkend: Als men esthetische houding voorbehoudt voor kunst dreigt het gevaar dat aldus al die andere terreinen van de dagelijkse of de niet-dagelijkse ervaring of bezigheid worden ontdaan van hun (potentiële) esthetische lading: die wordt verhuld, wordt onzichtbaar en daarmee onwerkzaam gemaakt.823 De schoonheid wordt niet ‘opgebaard’ in musea waar ze geduldig wacht op de bezoeker, die daartoe zijn esthetische ervaring moet ‘timen’, daarbij gestoord wordt door de overdaad van in het gelid geplaatste kunstwerken, en die van tijd [tot tijd] door kunstveilingen herinnerd wordt aan het feit dat deze kunstproducten een prijs hebben en dat hiervoor een markt bestaat. Het wordt wat Zweers noemt een “niet-dagelijkse ervaring”. Dit heeft als logisch gevolg dat het dagelijks leven zelf onttrokken wordt aan deze sfeer van het esthetische en volledig uitgeleverd aan de economistische levensinterpretatie: de dingen hebben een prijs, en wat geen prijs heeft, heeft ook geen waarde. De natuur zelf wordt beschouwd als gratis, en vermits schoonheid geen economisch begrip is, wordt natuur gereduceerd tot ‘land’, dat wel een prijs heeft. Onder deze simpele termen kan men het drama dat zich aan het land van de Indianen voltrokken heeft beschrijven. Als wij nog over natuur praten, is dit op een instrumentele manier: de natuur heeft geen recht alleen maar natuur te zijn, alleen maar schoon te zijn, ze moet minstens tot iets ‘dienen’. Verder zullen enkele van onze filosofen zich wel over het ‘concept’ natuur buigen, maar meestal gaan ze voor dit concept niet strijden, ze berusten in het onvermijdelijke en trachten dit zo goed mogelijk te boekstaven, zodat ze door latere generaties om hun profetische gaven geprezen worden. Voor sommigen, eerder weinigen, heeft de natuur een zekere symbolisch religieuze waarde behouden, maar je moet al ‘in de diepten des hemels schouwen’ om nog een stuk symbolische gaafheid te ontmoeten. Daarmee is de onmiddellijke ervaring van de natuur als schoonheid een luxe geworden. Voor de meeste stedelingen is de schoonheid van de natuur iets dat ze alleen in theorie kennen, of waarvan ze in hun jaarlijkse vakantie meestal een paar pseudo-ervaringen – want gecommercialiseerd opdoen. Al onze retour-à-la-nature zal ons geen echte esthetische aanwezigheid binnen deze natuur meer bijbrengen. Dit is nu het probleem bij uitstek als wij de aisthesis van de Indiaan willen begrijpen. Iemand als Thoreau die nog regelmatig voor min of meer lange tijd terug keerde naar de ‘wildernis’ en dus een zekere onmiddellijke aisthesis had, is nooit een Indiaan geworden, wiens leven in die natuur verliep en voor wie de natuur de dagelijkse omgeving was. Het is helemaal geen romantiek, als Lame Deer zegt: “Een profeet had hun verteld dat door de kracht van de geestendans de aarde als een kleed zou oprollen, met alle werken van de blanke man: de omheiningen en de mijnstadjes met hun bordelen, de fabrieken en boerderijen met hun stinkende onnatuurlijke beesten, de spoorwegen en de telegraafpalen, de hele bende. En onder deze opgerolde wereld-van-de-blanke-man zouden we weer de bloeiende prairie vinden, onbedorven, met zijn kudden bizons en antilopen, zijn zwermen vogels, behorend aan iedereen, een vreugde voor iedereen.”824
De verbeelding van de ervaring
Bij alle volkeren komen mensen voor met een verhoogde eidetische aanleg, waardoor ervaringen zichzelf vertalen in voorstellingsbeelden. Het is niet noodzakelijk dat deze beelden omgezet worden in tastbare blijvende kunstbeelden. “Bij bepaalde personen komen beelden voor, die letterlijk worden ‘gezien’, maar niet reëel zijn.”825 Het feit dat alle mensen dromen toont aan dat wij allen ‘Stimmungen’ omzetten in beelden. En misschien doet ons bewustzijn dat voortdurend, zoals dagdromen schijnen aan te tonen. Maar in het dagelijkse leven worden deze dromen onderdrukt door de hoge graad van alertheid die wij er ten aanzien van onze Umwelt permanent moeten op nahouden. Deze beelden zijn zo vluchtig dat wij een paar momenten na het ontwaken onze dromen al niet meer kunnen navertellen. Maar er zijn belevingen die zo intens zijn dat zij als het ware in ons bewustzijn worden ingeprent en derhalve door de kunstenaar kunnen uit-gebeeld worden. Dit heeft zelfs aanleiding gegeven tot de opvatting dat alle kunst de expressie is van deze eidetische beelden, of m.a.w. in de letterlijke zin verbeelding, en geen afbeelding (mimesis) is. Dit was inderdaad het standpunt van B. Croce: “het schone of esthetische is niet in het ding maar het ontstaat door de verbeelding van de esthetische geest. De verbeelding is daarbij die van de kunstenaar; zonder dat is niets mooi.”826 Dit sluit uiteraard aan bij de idee van Hegel dat “het natuurschone als onvolkomen fase van het kunstschone” beschouwt. De natuur zou dus een “ingebouwd tekort” vertonen.827 Zonder op deze problematiek, die de moderne kunst legitimeert, in te gaan, zou ik toch graag even aandacht vragen voor het volgende. De wetenschap is nooit van de idee uitgegaan dat de natuur in het rationele vlak een “ingebouwd tekort” vertoont, en dat de mens dit door zijn denkwerk aanvult. Het is eerder zo dat de natuur in het rationele vlak een geheim verbergt, dat slechts langzaam en met veel inspanning door de mens kan ontsluierd worden. We hebben inderdaad ooit gedacht dat de metafysica een soort aanvulling was op het onvolkomene van de natuur, maar deze idee wordt door niemand meer ernstig genomen. Waarom zou niet hetzelfde gelden voor de schoonheid? De kunstenaar kan niet anders dan de schoonheid van de natuur expliciteren; al de vormen die hij kan combineren zijn tenslotte vormen die hij aan de natuur ontleent. Hij schept in wezen alleen de verborgen schoonheid van de werkelijkheid in een esthetisch model. Of om de zaken scherper te stellen: zou er ook enige eidos kunnen bestaan als niet de natuur op voorhand deze beelden ter hand stelde? Voor mij is echte kunst dan ook een expliciteren van de verborgen formele mogelijkheden van de natuur, en geen creatio ex nihilo. De natuur draagt de volheid van de verborgen schoonheid in zich, de mens kan alleen maar deze schoonheid ontdekken in de letterlijke zin van ontdekken, ‘entbergen’, aan de oppervlakte brengen. Dit betekent dat de eidos geen beelden schept, maar alleen de natuur verbeeldt en uitbeeldt in de oneindigheid van haar verborgen mogelijkheden. Dit brengt ons terug naar het eidetisch vermogen zelf. Wij staan altijd sceptisch tegenover wat men visioenen noemt, en in het vlak van de mystiek vinden wij vaak dat het hier maar om producten van geestelijke labiliteit gaat. Wij vinden het beeldloze een kenmerk van de zuivere beleving. Ik geloof dat dit inderdaad ook zo is, maar we mogen niet vergeten dat het religieuze leven overal ter wereld gebonden is aan symbolen, aan verbindende tekens. Het lijkt mij dan ook helemaal niet verwonderlijk dat de beleving zichzelf vertaalt in beelden. Bij krachtige diepe authentieke ervaringen zullen deze beelden overweldigend in hun actualiteit en realiteit zijn. Ik kan deze beelden alleen maar begrijpen vanuit de droom. Dromen zijn echter vaak alleen maar manieren waarop het gefrustreerd en ongeordende gevoelsleven zichzelf uitdrukt. Ze vertonen hetzelfde chaotische karakter van het gevoelsleven zelf. Het is namelijk een feit dat onze emoties meestal ongericht en ordeloos zijn, terwijl die van de mystieker scherp gericht zijn op een werkelijkheid buiten ons zelf. In dit geval vertaalt de diepe emotie zich in geordende beelden.
Libbrecht, U., Inleiding Comparatieve filosofie II. Culturen in het licht van een comparatief model, Assen 1999 (Van Gorcum) pag. 152-181
mystiek & filosofie 