Verstehen als Übersetzen

Verstehen als Übersetzen

1.
[…] Wenn man einen Text aus der Vergangenheit der eigenen Muttersprache und ihrer Literatur gründlich liest, läßt man sich auf einen Akt mannigfaltiger Interpretation ein. Dieser Akt wird in weitaus den meisten Fällen gar nicht als solcher wahrgenommen, geschweige denn bewußt vollzogen. Der normale Leser greift bestenfalls zu Krücken wie Anmerkungen oder Glossen. Bei einem beliebigen Stück englischer Prosa vor oder um 1800 – und dasselbe gilt für die meisten Gedichte – nimmt er an, daß die Wörter auf der Seite mit ein paar »schwierigen« oder absonderlichen Ausnahmen das besagen, was sieinn seinem eigenen Sprachgebrauch bedeuten. Diese Annahme kann bei Klassikern wie Defoe oder Swift bis ins frühe 18. Jahrhundert ausgeweitet werden, ja fast bis zu Dryden. Aber natürlich handelt es sich dabei um eine Fiktion.
Sprache ist unaufhörlich im Wandel begriffen. Henry Sidgwick schrieb 1869 über Clough: »Seine Anschauungen und sein Seelenzustand sind 1869 nicht mehr ganz so ungewöhnlich wie 1859 und längst nicht so aussergewöhnlich wie 1849. Wir wenden uns von Jahr zu Jahr tiefer nach innen und werden unserer selbst bewußter: Die heutige Philosophie verweist uns auf eine gründliche, geduldige und unparteiische Betrachtung und Untersuchung unserer seelischen Prozesse: Wir sagen und schreiben mehr und mehr, was wir tatsächlich. denken und fühlen, statt was wir denken oder fühlen sollen.« Verallgemeinert gilt Sidgwicks Bemerkung für jedes Jahrzehnt der Geschichte englischer Sprache und englischen Bewußtseins, für das wir genug Belege haben. Eine graphische Darstellung des Sprachwandels müßte sich an Punkte halten, deren Abstände weit unter einer Dekade liegen. Sprache – und das ist eine der entscheidenden Thesen der modernen Semantik – ist das eindrucksvollste Beispiel für das herakliteische »Fließen«. Sie verändert sich in jedem Augenblick erlebter Zeit. Die Gesamtheit sprachlicher Ereignisse wird durch jedes neue Sprachereignis nicht nur vergrößert, sondern auch differenziert. Zwei Aussagen, die zeitlich aufeinander folgen, sind niemals vollkommen identisch. Obwohl sie homolog sind, beeinflussen sie einander. Während wir über Sprache nachdenken, verändert sich uns der Gegenstand unseres Nachdenkens (weshalb Fachsprachen oder Meta-Sprachen die Umgangssprache ganz erheblich beeinflussen können). Kurzum: Zeit und Sprache sind, sofern wir sie in linearem Verlauf erleben und wahrnehmen, innigst miteinander verknüpft. Sie sind in Bewegung, und der Richtungspfeil weist niemals auf dieselbe Stelle.
Wir werden sehen, daß es so etwas wie aufgehaltene oder stark verringerte Bewegung gibt: Sakrale und magische »Sprachen« können künstlich statisch erhalten werden. Die Umgangssprache aber wandelt sich buchstäblich jeden Augenblick. Das geschieht auf vielerlei Weise. Neue Wörter tauchen auf, alte Wörter vergehen. Grammatische Konventionen werden unter dem Druck idiomatischer Wendungen oder durch kulturellen Brauch abgeändert. Das Spektrum der erlaubten Ausdrücke im Verhältnis zu den tabuierten ist ständig in Bewegung. In einer tieferen Schicht wandeln sich Dichte und Reichweite des Ausgesprochenen im Verhältnis zum Unausgesprochenen. Das ist ein ganz entscheidender, aber höchst ungenügend beachteter Umstand. Verschiedene Zivilisationen, verschiedene Epochen produzieren nicht notwendig dieselbe »Redemasse«. Manche Kulturen sprechen weniger als andere. Der Zeitgeschmack schätzt heute Knappheit und Wortkargheit, morgen Weitschweifigkeit und semantische Schnörkel. Das Selbstgespräch hat seine komplizierte, kaum rekapitulierbare Geschichte: Der Menge wie dem Bedeutungsinhalt nach waren die Grenzen zwischen dem, was wir uns selbst, und dem, was wir anderen sagen, keineswegs in allen Kulturen oder Stadien sprachlicher Entwicklung gleichgelagert. Im Laufe der verstärkten Bestimmung des Unbewußten, die seit der Renaissance das abendländische Denken kennzeichnet, hat gewiß eine drastische »Umverteilung” der Sprachmasse stattgefunden, in welcher die öffentliche Rede nur mehr die Spitze des Eisbergs ist. Die sprachliche Geladenheit und Polarität von Träumen ist eine historische Variable. Sofern Sprache Welt-Spiegel oder Gegen-Welt ist oder, um es so genau wie möglich zu formulieren, sofern sich Reflexion und Kreation in ihr durchdringen, an einem wechselseitigen »Widerschein« entlang, wofür wir kein angemessenes formales Modell besitzen, wandelt sie sich so schnell und auf so vielerlei Weise wie die menschliche Erfahrung selbst.
Worin liegt der Malstab für den statistischen Wandel? Anhand dieser Frage ist ein ganzer Forschungszweig, die »Lexiko-Statistik« oder »Glottochronologie«, entstanden. Aber es gibt keine allgemeingültige Antwort, und wir haben nicht einmal Grund zu der Annahme, daß sich überhaupt allgemeine Regeln auf den sprachlichen Wandel anwenden lassen. In »Language« behauptet Bloomfield, »sprachlicher Wandel (gehe) viel schneller vor sich als biologischer, dagegen wahrscheinlich langsamer als Wandel in anderen menschlichen Institutionen«. Ich bin skeptisch. Ist es denn überhaupt möglich, Sprache von eben den Institutionen abzulösen, die weitgehend von ihr erfüllt sind und deren Wandel sie so oft beschreibend feststellt? Unser Beweismaterial ist örtlich begrenzt und von so unterschiedlicher Art, daß es nur ganz vorläufige Vermutungen zuläßt. Im Lauf der Geschichte jeder Sprache und Sprachgruppe waren völlig verschiedene Transformationsraten am Werk.’ Um ein Schulbeispiel anzuführen: Das indoeuropäische Singular-Dual-Plural-Schema, da wohl bis in die Anfänge der indoeuropäischen Sprachgeschichte zurückreicht, überlebt bis auf den heutigen Tag in der englischen (und deutschen) Unterscheidung zwischen »besser von zwei« und »dem besten von drei oder mehr« (Dingen, Menschen usw.). Das Englisch der Zeit König Alfreds jedoch, dessen Eigenarten im wesentlichen viel jüngeren Datums sind, ist heute praktisch unverständlich. Zu gewissen Zeiten wandelt die Sprache sich rapide. Sie ist dann gleichsam gierig nach lexikalischer und grammatischer Erneuerung und entledigt sich bewußt und in schnellem Tempo abgenutzter Elemente. Sofern Literatur ein verläßlicher Zeuge ist, gilt das für das Englisch von I560 bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. Eine vergleichbare Veränderungsrate – wenngleich in restriktiver und normativer Richtung – kennzeichnet das gebildete Französisch von den siebziger Jahren des 16. Jahrhunderts bis zu Malherbe und Guez de Balzac. Weniger als eine Generation liegt zwischen Kleist und Herder. Das Deutsch um 1820 ist jedoch in vieler Hinsicht eine andere Sprache, ein anderes Vehikel des Bewußtseins als das der siebziger und achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts. Wenn man nach Filmen, den Formen des Humors, dem journalistischen Stil und der Belletristik urteilen kann, befindet sich das amerikanische Englisch heute im Zustand eindrucksvoller Anreicherung, aber auch Instabilität, während »englisches Englisch« an Elastizität einzubüßen scheint. Worte und Werte ändern sich in verwirren- dem Tempo.
Unter anderen Umständen können Sprachen äußerst konservativ sein. Ein Beispiel dafür ist die vorschriftsmäßige Bürde der postcartesianischen Syntax, derentwegen die französischen Romantiker, obgleich sie als Rebellen und Pioniere auftraten, ihre Stücke in Alexandrinern schrieben und das Rüstzeug der französischen Prosa kaum veränderten. In den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts scheint die englische Prosa eine haltbare urbane Plattform erreicht zu haben, so daß sie, allen Neuerungen abhold, ihre Autorität über weite Gebiete der gesamten Dichtung ausüben konnte; so zeigt auch der spät-augusteische Vers eine entsprechende sprachliche Gefälligkeit. Den Konservativismus, ja, das Beharren auf Archaismen, das für manche Epochen des Chinesischen so bezeichnend ist, hat man oft betont. Das Nachkriegs-Italienisch ist, allem »Verismo« und dem ausgesprochenen Modernismus anderer Medien, beispielsweise des Films, zum Trotz, merkwürdig unbeweglich geblieben. Gaddas barocke Unersättlichkeit nach Archaismen und Vulgarismen fällt als herausfordernde Ausnahme aus dem Rahmen. Auch das oft vermutete Hand-in-Hand von politischem und sprachlichem Wandel ist eine Täuschung. Sowohl die Französische als auch die Russische Revolution waren sprachlich konservativ und fast akademisch in ihrer Rhetorik. Das Zweite Kaiserreich dagegen brachte entscheidende Akzentverschiebungen in der Poetik und den Gefühlskonventionen der französischen Sprache mit sich. Überdies laufen in den meisten Stadien der Geschichte einer Sprache innovative und konservative Tendenzen nebeneinander her. Milton, Andrew Marvell und Dryden waren Zeitgenossen. In seiner »Altmodischkeit« hat Robert Frost umgangssprachliche Wendungen in die Lyrik eingeführt, die an Vitalität vielem gleichkommen, das erst Allen Ginsberg aufgegriffen oder wiederbelebt hat. In der Faktizität der Sprache herrscht ein Getümmel widerstreitender Antriebe wie auf Leonardos Darstellungen der Flechten und Spiralen von fließenden Gewässern.
Noch schwierigere Probleme stellen sich, wenn wir uns fragen, ob der Begriff der Entropie auf die Sprache bezogen werden kann. Schwinden Sprachen dahin, verkümmern ihre Gestaltungskräfte? Gibt es sprachliche Reflexhandlungen, die sich verlangsamt und ihre lebenswichtige Genauigkeit verloren haben? Die Gefahr, die in einer solchen Formulierung der Frage liegt, läßt. sich nicht übersehen. Leben und Tod von Sprache im organischen, temporalen Sinne aufzufassen dürfte eine animistische Fiktion sein. Sprachen sind rein arbiträre Systeme aus Signalen und konventionalisierten Schaltungen. Obwohl der Schachgroßmeister Tartakower anderer Meinung war, glauben wir nicht, daß Schachfiguren Gefühle oder irgendein Geheimnis autonomen Wesens besitzen. Und doch fällt es nicht leicht, von der Vorstellung zu lassen, daß schwindende Lebenskraft und Sprachverfall Hand in Hand gehen. Einige Denker, die sich besonders intensiv in das Wesen der Sprache und die Zusammenhänge von Sprache und Gesellschaft vertieft haben – de Maistre, Karl Kraus, Walter Benjamin, George Orwell -, verwenden bewußt oder unbewußt vitalistische Metaphern. In bestimmten Zivilisationen gibt es Epochen, in denen die Syntax erstarrt und die Quellen lebendigen Wahrnehmungs- und Darstellungsvermögens versiegen. Von der Last geheiligter Verwendung gebeugt, scheinen Wörter abzusterben; die sklerotische Verhärtung und Anhäufung von Klischees, von ungeprüften Vergleichen und Bildern, nimmt dann ständig zu. Statt als lebendige Membran zu wirken, werden Grammatik und Vokabular zu Barrieren für neues Empfinden. Eine Zivilisation ist dann in einem sprachlichen Umriß gefangen, welcher der sich wandelnden Tatsachenlandschaft nicht mehr oder nur noch an ritualisierten, willkürlichen Punkten entspricht. In der griechisch-orthodoxen Liturgie gibt es Anzeichen von Paralyse, von Lähmung durch eine Sprache, welche die menschlichen Reaktionen zu Formeln werden läßt, statt sie zu beleben. Hat bei dem rätselhaften Zerfall der Mayakultur etwa ein sprachlicher Faktor mitgespielt? Hat die Sprache mit ihrem vermutlich hohen Maß an unbeweglicher, hieratischer Phraseologie kein brauchbares und generatives Wirklichkeitsmodell mehr hergegeben? »Wörter, diese Wächter des Sinns, sind nicht unsterblich, nicht unverwundbar«, schrieb Adamov 1938 in sein Notizbuch. Als der Krieg ausbrach, fügte er hinzu: »Verbrauchte, fadenscheinige, abgelegte Wörter wurden zu Kadavern von Wörtern, Phantom-Wörtern. Jedermann kaut und wiederkäut ihren Klang zwischen den Kinnbacken.«
Auch das Gegenteil kann zutreffen. Historischer Relativismus beinhaltet, daß es keine Ursprünge gibt, daß jede menschliche Handlung sich an vorhergegangene Handlungen anschließt. Natürlich könnte das auch ein nachträglicher Trugschluß sein. Die Genialität der griechischen und hebräischen Zeugnisse menschlichen Leistungsvermögens, die Tatsache, daß erfahrenes Leben in der abendländischen Geschichte nie wieder so vollkommen und formschöpferisch artikuliert worden ist, läßt sich nicht bestreiten. Die universale Kraft Homers, mit der er in der »Ilias« und der »Odyssee« fast jeglichen abendländischen Bewußtseinszustand vorweg- nimmt – wir sind reizbar wie Achill, alt wie Nestor und kehren immer heim wie Odysseus -, läßt auf einen historischen Augenblick von einzigartiger Sprachgestaltungskraft schliessen. (Meiner Ansicht nach fallen die Zusammenstellung der »Ilias« und die Komposition der »Odyssee« mit jener »neuen Unsterblichkeit« durch die Schrift zusammen, mit dem Augenblick des Übergangs von der mündlich zur schriftlich tradierten Literatur.)
Aischylos dürfte nicht nur der größte Tragiker, sondern der eigentliche Schöpfer der Gattung gewesen sein, der erste, der die ganze Gewalt menschlicher Konflikte in den Dialog gebannt hat. Die prophetische Grammatik bei Jesaja bringt ein metaphysisches Skandalon in Gang – die Durchsetzung des Futurums, die Ausweitung der Sprache über die Zeit. Thukydides war von der entgegengesetzten Entdeckung gefesselt. Er war es, der sich zuerst klarmachte, daß die Vergangenheit ein sprachliches Konstrukt ist, daß die Vergangenheitsform des Verbums der einzige Garant der Geschichte ist. Die unbändige Heiterkeit der Platonischen Dialoge, ihr methodischer Umgang mit Dialektik als intellektueller Verfolgungsjagd, beruht auf der Entdeckung, daß Wörter, auf die Zerreißprobe gestellt und aufeinander angesetzt wie beim Zweikampf oder stilvoll manövriert wie beim Tanz, neue Formen des Verstehens wekken können. Wer war der erste Mensch, der einen Witz machte, der Gelächter aus der Rede wie Wasser aus dem Felsen schlug?
In all diesen Beispielen war Sprache »neu«. Oder, genauer gesagt: Der Dichter, der Philosoph, der Chronist haben menschlichem Verhalten und dem Strom der seelischen Erfahrung ein bislang nie dagewesenes »zweites Leben« eingehaucht – ein Leben, das sich bald als dauerhafter und bedeutungsvoller herausstellen sollte als das biologische oder gesellschaftliche. Diese Einsicht, die Triumph und Tragik in einem ist (der Dichter weiß, daß die Geschöpfe seiner Phantasie ihn überleben werden), findet sich immer wieder bei Homer und Pindar ausgesprochen. Es ist anzunehmen, daß die »Orestie« recht bald, nachdem der Dichter zum ersten Mal die paradoxen Zusammenhänge zwischen der eigenen Person, seinen Figuren und der Unabänderlichkeit des Todes gewahrte, entstand. Der Klassiker ist der einzige totale Revolutionär: Er ist der erste, der aufbricht, nicht etwa in jenen stillen Ozean, in dem Mensch und Sprache eines und alles sind, sondern in die Terra incognita des symbolischen Ausdrucks, der Analogie, der Anspielung, des Gleichnisses und ironischen Kontrapunkts. Wir besitzen eine Historiographie des Blutvergießens und der Täuschungen, aber keine der Metapher. Wir machen uns keine Vorstellung davon, was es bedeutet haben muß, als erster die Farbe des Meeres mit dem Traubendunkel des Weins verglichen oder den Herbst in einem Menschenantlitz erkannt zu haben. Solche Figuren sind neue Landkarten der Welt, sie verändern unser Wohnen in der Wirklichkeit. Wenn ein Schlager beklagt, dass es keine neue Weise gibt, um zu sagen, daß ich verliebt bin und ihre Augen wie Sterne sind, so berührt er einen Lebensnerv der abendländischen Literatur. So umfassend waren die hellenischen und hebräischen Spracheroberungen, daß genuine Neuschöpfungen, neue Funde seither selten vorkommen. Keine Verzweiflung war tiefer als die Hiobs, keine Absage an die Welt endgültiger als die der Antigone. Die Glut des Feuers im heimischen Herd hat Horaz schon gesehen, und Catulls Katalog geschlechtlicher Begierden ist fast lückenlos. Abendländische Kunst, abendländische Literatur sind auf weiten Strecken Variationen über vorgegebene Themen. Daher die anarchische Bitterkeit der Spätgeborenen und die unschlagbare Logik des Dada, der erklärt hat, daß neue Gefühls- und Erkenntnisimpulse nicht aufkommen können, solange nicht die Sprache zertrümmert ist. »Mach alle Dinge neu«, fleht der Revolutionär in Worten, so alt wie das Deboralied oder Heraklits Fragmente.
Warum aber haben ganz bestimmte Sprachen eine bleibende Spur in der Wirklichkeit hinterlassen? Konnten Hebräisch, Aramäisch, Griechisch und Chinesisch auf außergewöhnliche Hilfsquellen zählen (und zwar in einer Weise, die auch für die Geschichte des Schreibens gilt)? Oder fragen wir damit doch wieder nur nach der Geschichte einzelner Zivilisationen, einer Geschichte, durch Sprache so verschieden gespiegelt und befeuert, daß wir keine glaubwürdige Antwort finden können? Ich vermute, daß die Eignung einer Sprache zur Metaphernbildung ein entscheidender Faktor ist. Diese Empfänglichkeit ist höchst unterschiedlich. Aus der Ethnolinguistik wissen wir, daß Tarasco, eine vorkolumbianische Sprache, die noch in Mexiko gesprochen wird, sich gegenüber neuen Metaphern ablehnend verhält, während Cuna, eine Indianersprache in Panama, sie begierig aufnimmt. Im Mittelmeerraum ist eine attische Freude am Wort, am rhetorischen Spiel oft bemerkt und oft bespöttelt worden. Wenn Zefad (Safed) in Galiläa »die Stadt der Buchstaben« und das syrische Biblos »die Stadt des Buches« heißen, so sind das Namen ohne Parallele in der antiken Welt. Andere Zivilisationen scheinen dagegen »sprachlos« zu sein oder haben zumindest, wie das alte Ägypten, kein volles Bewußtsein von der umwälzenden und schöpferischen Kraft der Sprache. In zahlreichen Kulturen gilt Blindheit als das schlimmste Gebrechen und als Absage an die Welt. In der griechischen Mythologie sind Dichter und Seher blind, auf daß sie, dank der Fühler der Rede, ferner und weiter zu sehen vermögen.
Eins steht fest: Jede sprachliche Handlung hat eine temporale Determinante. Keine semantische Form ist zeitlos. Wenn wir ein Wort sagen, bringen wir seine gesamte Geschichte mit zum Erklingen. Ein Text ist in eine spezifische Zeit eingebettet. Er hat das, was die Linguistik als »diachrone Struktur« bezeichnet. Lesen in der ganzen Fülle der Möglichkeiten bedeutet, soweit als möglich, die Unmittelbarkeit von Gehalt und Wert zurückzuholen, darin die Rede ursprünglich stattfindet.
Dafür gibt es Hilfswerkzeuge. Ein echter Leser ist lexikonsüchtig. Er weiß, daß das Englische lexikalisch besonders gut ausgestattet ist: von Bosorths »Anglo-Saxon Dictionary« über Kurath und Kuhns »Middle English Dictionary« bis zum beispiellosen Reichtum des »Oxford English Dictionary«. (Gewiß sind auch Grimm und Littré unschätzbar. Aber Geist und Geschichte der deutschen wie der französischen Sprache erscheinen nicht derart in einem einzigen Lexikon kristallisiert.) Rossettis »Geomaunt« etwa führt zu Shipleys »Dictionary of Early English« und der tröstlichen Feststellung, daß »der Gegenstand mit ›Moromancy‹ – närrische Wahrsagerei, ein Begriff des 17. Jahrhunderts, der sie alle um- faßt – abgehandelt« sei. Skeats »Etymological Dictionary« und »Principles of English Etymology« sind unentbehrlich für die ersten Schritte zum Verständnis des Lebens von Wörtern. Aber jede Periode hat ihre eigene Topographie. Skeats und Mayhews »Glossary of Tudor and Stuart Words« sollte die Lektüre von Skelton bis Marvell begleiten. Ins Innerste von Kiplings Welt gelangt man nicht, und Gilbert und Sullivans Pointen versteht man schwerlich ohne »Hobson-Jobson« und Sir H. Yule und A. C. Burnell. Ortsnamen- und Sprichwörter-Lexika sind wesentliche Hilfsmittel. Hinter der Fassade der offiziellen Sprache liegt unabsehbar und veränderlich das Reich des Slang und der Tabusprachen. Ohne solche Fundgruben wie »L’Argot Ancien« von Champion und »A Dictionary of Slang and Unconventional English« von Partridge bliebe ein großer Teil der europäischen Literatur von Villon über Ronald Firbank bis zu Genet unenträtselt. Darüber hinaus gibt es die zahlreichen Spezial-Lexika. Ein eifriger Leser der Lyrik aus der Mitte des 18. Jahrhunderts greift immer wieder nach dem »Dictionary of Gardening« der »Royal Horticultural Society«. Das altbekannte »Draper’s Dictionary« von S. William Beck erhellt so manchen erotischen Gag in den Komödien der Restaurationszeit. » Armorial Families« von Fox-Davies und andere Heraldik-Handbücher erleichtern das Verständnis der ersten Verse der »Lustigen Weiber von Windsor«, aber auch viele Passagen in der Dichtung von Sir Walter Scott. Eine gediegene Shakespeare-Bibliothek wächst sich ganz von selbst zum Kompendium menschlicher Aktivitäten aus. Sie enthält Handbücher der Falknerei, der Navigation, der Juristerei, der Medizin, der Erotik und des Okkulten. Ein ganz entscheidendes Bild im »Hamlet« stammt aus der Fachsprache der Wollweber: Wolle, eingefettet oder »enseamed« »over the nasty sty«. Von »Der Wider- spenstigen Zähmung« bis zum »Sturm« gibt es kaum ein Stück von Shakespeare, in dem er nicht ausgiebig Gebrauch von den Begriffen der elisabethanischen Musik macht, um Wesentliches über menschliche Antriebe und Verhaltensweisen auszusagen. Manche Episoden bei Jane Austen genießt man erst recht, wenn man weiß, wie ein Régence-Schreibtisch aussieht und wie damals Briefe befördert wurden. Auch Dickens, dessen Welt so körperlich in der Wirkung, so szenisch in der Struktur ist, macht reichlich Gebrauch von Fachsprachen. »Bleak House« und »Dombey and Son« enthalten ganze Schätze an Informationen über viktorianisches Rechtswesen und Finanzgebaren. Nur dank des »Dictionary of Naval Equivalents« und eines Handbuchs des Dampfturbinenbaus aus viktorianischer Zeit hat man eines der einprägsamsten und rätselhaftesten Gleichnisse in »The Wreck of the Deutschland« entschlüsseln können.
Das alles aber sind Äußerlichkeiten. Das vollständige Eindringen in einen Text, das vollständige Erkennen und die nachschöpferische Aneignung seiner lebendigen Form (prise de conscience) sind ein Akt, den man zwar präzise empfinden, aber kaum beschreiben oder systematisieren kann. Man braucht dazu das, was Coleridge mit seinem außerordentlichen Einfühlungsvermögen »spekulative Instrumente« genannt hat. Unerläßlich ist, daß man sich die Geschichte der betreffenden Sprache und die verwandelnden Gefühlsenergien vergegenwärtigt, welche den Satzbau zur Chronik eines gesellschaftlichen Zustandes machen. Man muß die örtliche und zeitlichen Gegebenheiten eines Textes kennen, jene unsichtbaren Vertäuungen, die noch eine höchst idiosynkratische lyrische Ausdrucksweise mit dem Idiom der Umwelt verknüpfen. Die Vertrautheit mit einem Autor, jener nervöse enge Umgang mit ihm, der die Kenntnis seines gesamten Schattens von der Jugendsünde bis zum Opus postumum erfordert, erleichtern das Verständnis jeder Einzelheit. Shakespeare und Hölderlin lesen heißt buchstäblich, sich auf ihre Lektüre vorzubereiten. Aber weder Gelehrsamkeit noch Fleiß summieren sich zu Einsicht, zum intuitiven Vorstoß in die Mitte. »Aufmerksam lesen, klar denken zu können, nichts Wesentliches zu übersehen und die eigene Phantasie im Zaum halten zu können sind keine gewöhnlichen Gaben«, sagt A. E. Housman in seiner Londoner Inauguralrede. Aber es ist noch mehr vonnöten, nämlich: »literarisches Fingerspitzengefühl, Kongenialität im Umgang mit dem Werk des Autors, Erfahrung, die man durch Textstudium erwirbt, und Mutterwitz, den man mit auf die Welt gebracht haben muß«. Dr. Johnson ging bei seiner Shakespeare-Edition noch weiter: „Kritische Konjekturen« – damit meint er jene vollständige Interaktion mit einem Text, die einen Leser befähigt, seinen Autor zu emendieren – »verlangen mehr, als menschenmöglich ist«.
Die optimale Interpretation, wenn unsere Empfindungsfähigkeit sich ihren Gegenstand aneignet und dabei sein autonomes Leben bewahrt und beschleunigt, ist der Prozeß eine »ursprünglichen Wiederholung«. In unserem gewiß nacherlebenden, aber augenblicklich gesteigerten und gebildeten Bewußtsein reaktualisieren wir den schöpferischen Akt des Autors. Wir folgen der Formwerdung eines Gedichtes, Wie der Zeichner Konturen nachzieht oder der Wanderer einem Pfad ins Unbekannte folgt. Wirkliche Kennerschaft ist ein Stück »Mimesis«: Sie erschafft ein Gemälde oder einen Text aufs neue – allerdings nur in jenem Sinne einer abhängigen Spiegelung, den Platon der »Imitation« gab. Der Grad nachschöpferischer Unmittelbarkeit ist durchaus verschieden. Im Falle der musikalischen Aufführung ist sie lebensnotwendig.
Jede Wiedergabe eines musikalischen Werkes ist eine neue Poiesis. Sie unterscheidet sich von jeder anderen Aufführung derselben Komposition. Ihr ontologisches Verhältnis zur Originalpartitur und zu allen vorausgegangenen Aufführungen ist zwiefach: nämlich nachschöpferisch und erfinderisch in einem. Wie existiert Musik denn überhaupt, wenn sie nicht aufgeführt wird? Und wie läßt sich die Intention des Komponisten nach mehreren Aufführungen verifizieren?
Am Gegenpol zum Musiker befindet sich der Restaurator. Bei allem nötigen Feingefühl ist seine Arbeit ihrem Wesen nach konservativ. Sie zielt darauf ab, den natürlichen Wandel im Leben des Kunstwerks in der Fiktion einzigartiger, statischer Authentizität stillzustellen. Doch in beiden Fällen liegt eine Metapher der Liebe nicht fern. Zu jedem großen Interpreten gehört eine Anspannung weiblicher Art: Unterwerfung unter die schöpferische Gegenwart, allerdings nicht im passiven Sinne, sondern als intensive, aktive Antwort. Wie der Dichter kann der Meisterinterpret oder Literaturkritiker von sich sagen: »Je est un autre«. Dabei wirken zwei Grundfähigkeiten der menschlichen Seele zusammen: »Einfühlung” (inscape) ist sowohl eine sprachliche als auch eine emotionale Leistung.
Hinsichtlich der Verwendung »spekulativer Instrumente« befinden sich Kritiker, Herausgeber, Schauspieler und Leser auf gemeinsamem Boden. Dank ihrer aller Vorhandensein bei sinnverwandter Aufgabenverteilung gewinnt geschriebene Sprache fortgesetzt Leben. Sie sind es, die, um Ezra Pound zu zitieren, dafür sorgen, daß Literatur Neuigkeit (news) ist, die Neuigkeit bleibt. Insbesondere die Funktion des Schauspielers ist auch graphisch. Jedesmal, wenn beispielsweise Shakespeares »Cymbeline« aufgeführt wird, muß der Monolog des Posthumus neu und anders »herausgegeben« werden. Der eine Schauspieler spricht den seit dem Folio von 1623 schriftlich vorliegenden Text so, wie das elisabethanische Englisch nach heutigen Vorstellungen geklungen haben mag. Ein anderer wählt ein zwar neutrales, aber doch feierliches Vibrato, typisch für das 19 Jahrhundert, das sich anhört, als würde aus einem kostbaren viktorianischen Kalbslederband vorgelesen. Durch scharte Zäsuren und hele Vokale lässt sich aber auch ein moderner Eindruck erwecken. Die Wahl des Kostüms ist ein praktisch-literaturkritischer Akt. Ein Posthumus im Gewand des Römers wäre eine Korrektur der elisabethanischen Gepflogenheit des Anachronismus oder der symbolischen Zeitgenossenschaft – welche selbst Gefühlskonventionen darstellen, die uns nicht mehr recht zugänglich sind. Ein Kostüm aus der Zeit Jakobs I. würde die spezifische Historizität und Shakespeares Autorschaft als das Wesentliche herausstellen. Ein moderner Anzug dagegen brächte so etwas wie »bleibende Gültigkeit« zum Ausdruck. Posthumus’ leidenschaftlicher Ausbruch muß, einerlei wie Englisch zur Zeit Jakobs I. geklungen haben mag, hier und jetzt seinen »Sinn« bewahrheiten. Aber man kann » Cymbeline« – und das ist tatsächlich vorgekommen – auch in Augustäischer, Byron- scher, Edwardischer Kostümierung aufführen. Jede dieser Möglichkeiten ist ein spezifischer Kommentar zum Text und belebt ihn auf ihre je eigene Weise. Andererseits läßt sich ein dichterisches Werk auch tatsächlich umgestalten. Man stelle eine Collage her aus Motiven von Hieronymus Bosch, viktorianischen Putten und Dalí-Obszönitäten und plaziere ein Liebessonett von Dante Gabriel Rossetti in die Mitte. Seine Leidenschaftlichkeit wird auf einmal verdächtig, seine Glut künstlich und schal. Nur große Kunst fordert eigenwillige und erschöpfende Interpretation und widersteht ihr zugleich.
»Interpretation«, das, was Sprache jenseits von Zeit und Ort ihrer unmittelbaren Äußerung oder Niederschrift hinaus Leben sichert, ist das, worum es mir hier geht. Das französische Wort »interprète« umfaßt alles, was dazugehört. Ein Schauspieler ist ein »interprète« von Racine. Ein Pianist gibt die »interprétation« einer Beethoven-Sonate. Durch sein persönliches Engagement, durch die Identifikation mit dem Autor, wird ein Kritiker »un interprète«, ein lebendiger Darsteller von Montaigne oder Mallarmé. Das englische Wort »interpreter« ist nicht ganz so stark, weil es für den Schauspieler gar nicht und den Musiker nur auf dem Umweg über Analogien zutrifft. Aber auf einem anderen, ganz wesentlichen Gebiet deckt es sich mit dem französischen: »interprète« und »interpreter« bedeuten beide »Übersetzer«.
Ich glaube, hier liegt der zentrale Ansatzpunkt.
Wenn wir irgendeine Aussage der Vergangenheit lesen oder hören, sei es den Leviticus oder den Bestseller vom vorigen Jahr, übersetzen wir. Leser, Schauspieler, Literaturkritiker sind Übersetzer von Sprache aus der Zeit. Die gewohnte Definition für die Tätigkeit des Übersetzens ist, daß eine Mitteilung aus einer Sender-Sprache in eine Empfänger-Sprache transformiert wird. Die Schranke zwischen den beiden Sprachen ist ihre unleugbare Verschiedenheit, so daß, damit die Mitteilung »ankommt«, eine interpretierende Umgestaltung vorgenommen werden muß, die irreführend oft als Verschlüsseln und Entschlüsseln bezeichnet wird. Genau dasselbe geschieht, ohne daß das oft in Betracht gezogen würde, im Rahmen ein und derselben Sprache. Nur daß die Schranke oder der Abstand zwischen Sender und Empfänger hier die Zeit ist. Die Werkzeuge, das haben wir gesehen, sind die nämlichen: Der »externe« wie der »interne« Übersetzer/Interpret verwenden allgemeine und Slang-Lexika, historische Grammatiken, Handbücher und Glossarien spezieller Berufs-, Milieu- und Zeit-Terminologien. Beide Male erfordert das Eindringen in den Text das komplizierte Zusammenwirken von Kenntnis, Vertrautheit mit Form und Inhalt der Aussage und neuschöpferischer Intuition. Und in beiden Fällen gibt es, wie wir sehen werden, spezielle Bereiche des Halbschattens, Randgebiete des Mißlingens. Manche Elemente widersetzen sich vollkommener Erfassung oder Wiederbelebung. Die Zeitschranke ist oft hinderlicher als die Sprachschranke. Jeder zweisprachige Übersetzer kennt die sogenannten »falschen Freunde« – Homonyme wie das französische und das englische Wort »habit«, die nur in den allerseltensten Fällen das gleiche besagen, oder stammverwandte Worter wie das englische »home« und das deutsche »Heim«, die gar nicht so ohne weiteres austauschbar sind. Der »Binnen«-Übersetzer bewegt sich auf noch trügerischerem Gelände. Wörter zeigen nur selten äußere Merkmale ihres Bedeutungswandels; sie verraten ihre Geschichtlichkeit nur im vollständig hergestellten Kontext. Bei einem Text aus ferner Vergangenheit, bei Chaucer etwa, nahert sich das »interne« Übersetzen einem zweisprachigen Vorgang: Auge und Ohr müssen sich auf die Notwendigkeit von Entschlüsselung einstellen. Je »normaler« die Sprache zu sein scheint – nach Dryden hat sich die moderne Gestalt in der äußeren Sprachform rasch durchgesetzt -, desto verdeckter sind die Zeichen semantischer Zeitgebundenheit. Wir lesen, als sei die Zeit stehengeblieben. Viele Schauspiele, die wir aufführen und anhören, ein Großteil der Literatur, die wir lesen, sind mangelhaft »übersetzt«. Die Botschaft, die wir empfangen, ist verzerrt und verwässert. Und ebendies gilt auch, öfter als das Gegenteil, für die Übertragung von Sprache zu Sprache.
Das diachrone Übersetzen innerhalb unserer Muttersprache ist ein so kontinuierlicher Prozeß, wir vollziehen ihn so unbewußt, daß wir nur ganz selten innehalten und die wichtige und heikle Rolle, die es für den Bestand jeder Zivilisation spielt, überhaupt zur Kenntnis nehmen. Vergangenheit, wie wir sie erfahren, ist zum weitaus größten Teil ein Konstrukt aus Worten. Geschichte ist ein Sprech-Akt, ist selektiver Gebrauch der Vergangenheitsform des Verbums. Selbst sichtbare Überbleibsel wie Bauten und Stadtsilhouetten müssen »gelesen«, das heißt, in einen Kontext sprachlicher Erkenntnis und Situierung gestellt werden, um wirkliche Gegenwart zu gewinnen. Welche materielle Realität hat Geschichte ausserhalb der Sprache, außerhalb unseres interpretatorischen Glaubens an letztlich sprachliche Zeugnisse? Schweigen hat keine Geschichte. Wo Würmer, Brände oder totalitäre Regime solche Zeugnisse getilgt haben, kommt unser Bewusstsein von der Vergangenheit an einen toten Punkt. Es gibt keine totale Geschichte, keine Geschichte, die sich, weil sie die Summe allen vergangenen Lebens enthielte, als objektiv wirklich definieren ließe. Sich an alles zu erinnern wäre Wahnsinn. Wir erinnern uns kulturell wie individuell mittels Konventionen der Betonung, Verkürzung und Weglassung.
Verschiedene Kulturen haben die von der Vergangenheitsform des Verbums komponierte, semantisch organisierte Szenerie der Erinnerung auf verschiedene Weise verschlüsselt. Figuren in einem Garten sehen auf einer chinesischen Tuschzeichnung anders aus als in einer Landschaft von Poussin. Die einander ablösenden Konstrukte der Vergangenheit bilden eine vielsträngige Schraubenlinie, wo sich imaginäre Chronologien in Spiralen um den neutralen Stamm der »konkreten« biologischen Zeit winden. Das Mittelalter, so wie Walter Scott es gesehen hat, ist nicht dasselbe, das die Präraffaeliten nachgeahmt haben. Schon das augusteische Rom war, nicht
anders als das Ben Jonsons und der elisabethanischen Seneca-Verehrer, eine aktive Fiktion, ein »Hineinlesen ins Leben«, aber die beiden Nachschöpfungen waren sehr verschieden.
Von Marsilio Ficino bis zu Freud hat das Bild des antiken Griechenland, dieses Wort-Ikon, entstanden aus einer Folge von Übersetzungen griechischer Literatur, Geschichtsschreibung und Philosophie, richtungweisend auf fundamentale Tendenzen des europäischen Lebensgefühls gewirkt. Aber jede dieser Übersetzungen, jedes Nach- und Neulesen der Antike, war anders, ist unter immer anderen Perspektiven zustande gekommen. Der Platonismus der Renaissance ist nicht der Shelleys. Hölderlins Ödipus ist nicht Freuds Jedermann oder Lévi-Strauss’ hinkender Schamane.
Wie jede Generation aus einem vitalen Drang nach Nähe und Echo die Klassiker neu übersetzt, so benutzt sie auch die Sprache, um sich eine eigene, widerhallende Vergangenheit aufzubauen. In Zeiten historischer Anspannung folgt ein Mythos der »wahren« Vergangenheit so schnell auf den anderen, daß ganz verschiedene Perspektiven nebeneinander bestehen und an den Rändern verschmelzen. Heutzutage haben Siebzigjährige noch eine gestaltete Vorstellung vom Krieg 1914-18. Für einen Vierzigjährigen dagegen ist 1914 der dunkle Vorbote von Ereignissen, die erst durch die großen Krisen der späten dreißiger Jahre Bedeutung gewannen. Für die »Bomben-Generation« hat Geschichte erst 1945 angefangen. Was davor liegt, sind Trugbilder, gleichsam allegorische Täuschungen. In den jüngsten Revolten der ganz Jungen ist eine surrealistische Syntax am Werk, die Artaud und Jarry vorweggenommen harten: Die Vergangenheitsform des Verbums wird aus der Grammatik von Politik und Privatheit verbannt. »Programmiert« und wert-selektiv, wie Geschichte unweigerlich ist, wird sie als Instrument der herrschenden Klasse gemieden. Das Präsens dagegen ist erlaubt, weil es gleichzeitig in die bestärkende Zukunft springt. Sich erinnern heißt, Verzweiflung in Kauf zu nehmen. Das Perfekt des Verbums »Sein« trägt in sich die Wirklichkeit des Todes.
Diese Metaphysik des Augenblicks, dieses Tür-Zuschlagen vor den endlosen Korridoren des historischen Bewußtseins sind begreiflich. In ihrer fanatischen Unschuld verkörpern sie jedoch nur einen neuen Sturmangriff auf das ewige Eden, auf jenes Idyll vor aller Zeitrechnung (kein Herbst, bevor der Apfel vom Zweig gebrochen wurde; kein Fall vor dem Sündenfall), das das 18. Jahrhundert in den vermeintlich statischen Kulturen der Südsee zu finden gehofft hatte. Aber der Fanatismus dieser Unschuld ist für die Zivilisation so zerstörerisch wie für die gebildete Rede, denn das eine ist vom anderen nicht zu trennen. Ohne die wahre Fiktion der Geschichte, ohne unaufhörliche Beseelung einer selbsterwählten Vergangenheit werden wir zu flachen Schatten. Literatur, deren Geist aus der harten Begierde nach Dauer stammt (»le dur désir de durer«, sagt Eluard), hat ohne ständige Übersetzung innerhalb ihrer eigenen Sprache keinerlei Lebenschance Kunst stirbt, wenn wir die Konventionen verlieren oder mißdeuten, dank deren sie gelesen werden kann, mittels deren ihre inhaltliche Aussage in unser eigenes Idiom übertragen werden kann. So haben etwa diejenigen, die uns lehrten, wie-
der Barockliteratur zu lesen, das Wahrnehmungsvermögen unserer Sinne nach rückwärts erweitert. Wo keine Interpretation – im vielfältigen, aber doch grundsätzlich eines meinenden Sinne des Begriffs – vorhanden ist, kann es Kultur nicht geben, nur das Schweigen des Anbeginns hinter unserem Rücken. Kurzum: Die Existenz von Literatur und Kunst, die Wirklichkeit erlebter Geschichte in einem Gemeinwesen sind auf einen nie endenden, wenngleich sehr häufig ganz unbewußten Akt des Übersetzens angewiesen. Es ist gewiss keine Übertreibung, zu sagen, daß wir eine Zivilisation nur deshalb haben, weil wir gelernt haben, aus der Zeit zu übersetzen.

Bron:

Steiner, George, Nach Babel. Aspekte der Sprache und des Übersetzens. Schriften 5, Berlin 2014 (Suhrkamp), pag. 7-25