Over poëzie
door Paul Valéry
Vandaag komen we met u praten over poëzie. Het onderwerp is in de mode. Het is bewonderenswaardig dat in een tijdperk dat zowel praktisch als losbandig is, en dat men zou kunnen beschouwen als vrij onverschillig ten opzichte van alles wat speculatief is, er zoveel belangstelling bestaat voor niet alleen de poëzie zelf, maar ook voor de poëtische theorie.
Ik zal mij vandaag dus permitteren enigszins abstract te zijn, maar daardoor kan ik het kort houden.
Ik zal u een bepaald idee van poëzie voorstellen, met de vaste intentie om niets te zeggen dat niet puur een constatering is en dat iedereen in zichzelf of door zichzelf kan waarnemen, of op zijn minst door eenvoudige redenering kan achterhalen.
Ik zal bij het begin beginnen. Het begin van deze uiteenzetting van ideeën over poëzie bestaat noodzakelijkerwijs uit het beschouwen van de naam zelf, zoals die in het gewone taalgebruik wordt gebruikt. We weten dat dit woord twee betekenissen heeft, dat wil zeggen twee duidelijk verschillende functies. Het verwijst in de eerste plaats naar een bepaald soort emoties, een bijzondere emotionele toestand, die kan worden opgewekt door zeer uiteenlopende objecten of omstandigheden. We zeggen dat een landschap poëtisch is; we zeggen dat van een levensomstandigheid; we zeggen dat soms van een persoon.
Maar er bestaat een tweede betekenis van deze term, een tweede, engere betekenis. Poëzie doet ons in deze betekenis denken aan een kunst, aan een vreemde industrie die tot doel heeft de emotie te reconstrueren die de eerste betekenis van het woord aanduidt.
De poëtische emotie naar believen reconstrueren, buiten de natuurlijke omstandigheden waarin ze spontaan ontstaat en met behulp van taal, dat is het doel van de dichter, en dat is de idee die verbonden is aan de naam poëzie, in de tweede betekenis.
Tussen deze twee begrippen bestaan dezelfde relaties en verschillen als tussen de geur van een bloem en de handeling van de chemicus die zich toelegt op het volledig reconstrueren ervan.
Toch worden de twee begrippen voortdurend door elkaar gehaald, met als gevolg dat een groot aantal oordelen, theorieën en zelfs werken in principe onjuist zijn door het gebruik van één enkel woord voor twee heel verschillende, maar wel met elkaar verbonden zaken.
Laten we het eerst hebben over de poëtische emotie, de essentiële emotionele toestand.
U weet wat de meeste mensen min of meer sterk en puur ervaren wanneer ze worden geconfronteerd met een indrukwekkend natuurspektakel. Zonsondergangen, maanlicht, bossen en de zee ontroeren ons. Grote gebeurtenissen, kritieke momenten in het gevoelsleven, liefdesperikelen, de gedachte aan de dood, zijn allemaal aanleiding of directe oorzaak van min of meer intense en min of meer bewuste innerlijke reacties.
Dit soort emoties onderscheidt zich van alle andere menselijke emoties. Waarin onderscheidt het zich? Dat is wat we in ons huidige onderzoek moeten nagaan. Het is belangrijk dat we de poëtische emotie zo duidelijk mogelijk tegenover de gewone emotie plaatsen. Die scheiding is vrij moeilijk te maken, omdat ze in de praktijk nooit wordt gerealiseerd. Poëtische emoties gaan altijd gepaard met tederheid of verdriet, woede of angst of hoop; en de specifieke interesses en affecties van het individu vermengen zich onvermijdelijk met dit universele gevoel dat kenmerkend is voor poëzie.
Ik zei: gevoel van universum. Ik bedoelde dat de poëtische toestand of emotie volgens mij bestaat uit een ontluikende waarneming, uit een neiging om een wereld waar te nemen, of een compleet systeem van relaties, waarin wezens, dingen, gebeurtenissen en handelingen, als ze op elkaar lijken, op die welke de zintuiglijke wereld bevolken en vormen, de onmiddellijke wereld waaruit ze zijn ontleend, anderzijds in een onbepaalbare, maar wonderbaarlijk juiste relatie staan tot de wijzen en wetten van onze algemene gevoeligheid. Dan veranderen deze bekende objecten en wezens als het ware van waarde. Ze roepen elkaar op, ze associëren zich op een heel andere manier dan onder normale omstandigheden. Ze worden, – sta mij deze uitdrukking toe, – gemusicaliseerd, ze worden meetbaar, ze resoneren met elkaar. Het aldus gedefinieerde poëtische universum vertoont grote overeenkomsten met het universum van de droom.
Nu ik het woord droom in mijn betoog heb gebruikt, wil ik terloops opmerken dat er in de moderne tijd, vanaf de romantiek, een vrij begrijpelijke, maar toch betreurenswaardige verwarring is ontstaan tussen het begrip poëzie en dat van droom. Noch dromen, noch mijmeringen zijn noodzakelijkerwijs poëtisch. Ze kunnen dat wel zijn, maar willekeurig gevormde figuren zijn slechts bij toeval harmonische figuren.
De droom laat ons echter door een gemeenschappelijke en frequente ervaring begrijpen dat ons bewustzijn kan worden overspoeld, gevuld en gevormd door een reeks producties die opmerkelijk verschillen van de gewone reacties en waarnemingen van de geest. Hij geeft ons het bekende voorbeeld van een gesloten wereld waar alle werkelijke dingen kunnen worden weergegeven, maar waar alle dingen verschijnen en veranderen door de variaties in onze diepe gevoeligheid alleen. Op ongeveer dezelfde manier ontstaat, ontwikkelt en verdwijnt de poëtische toestand in ons. Dat wil zeggen dat deze volkomen onregelmatig, wisselvallig, onvrijwillig en kwetsbaar is, en dat we deze net zo toevallig verliezen als we deze verkrijgen. Er zijn periodes in ons leven waarin deze emotie en deze zo kostbare vormen zich niet manifesteren. We denken zelfs niet dat ze mogelijk zijn. Het toeval geeft ze ons, het toeval neemt ze ons weer weg.
Maar de mens is alleen mens door de wil en de kracht die hij heeft om te behouden of te herstellen wat hij belangrijk vindt om te onttrekken aan de natuurlijke vergankelijkheid van de dingen. De mens heeft dus voor deze hogere emotie gedaan wat hij heeft gedaan of geprobeerd te doen voor alle vergankelijke en betreurenswaardige dingen. Hij heeft gezocht en manieren gevonden om naar eigen goeddunken de mooiste of zuiverste toestanden van zichzelf vast te leggen en te doen herleven, om de uitingen van zijn enthousiasme, zijn extase, zijn persoonlijke trilling te reproduceren, door te geven en eeuwenlang te bewaren; en als een gelukkig en bewonderenswaardig gevolg heeft de uitvinding van deze conserveringsmethoden hem tegelijkertijd het idee en de macht gegeven om de fragmenten van het poëtische leven die zijn natuur hem af en toe schenkt, kunstmatig te ontwikkelen en te verrijken. Hij heeft geleerd om uit de loop van de tijd, uit de omstandigheden, deze toevallige, wonderbaarlijke vormen en waarnemingen te halen die voor altijd verloren zouden zijn gegaan als het ingenieuze en scherpzinnige wezen het vluchtige wezen niet te hulp was gekomen en het puur gevoelige ik niet had geholpen met zijn uitvindingen. Alle kunsten zijn gecreëerd om, elk volgens hun eigen essentie, een moment van vluchtig genot te vereeuwigen en te veranderen in de zekerheid van een oneindigheid van heerlijke momenten. Een kunstwerk is slechts het instrument van deze mogelijke vermenigvuldiging of regeneratie. Muziek, schilderkunst en architectuur zijn de verschillende vormen die overeenkomen met de diversiteit van de zintuigen. Maar van al deze middelen om een poëtische wereld te creëren of te reproduceren, deze voor de eeuwigheid te organiseren en te versterken door doordacht werk, is taal misschien wel het oudste, het meest directe en toch het meest complexe. Maar taal stelt, vanwege haar abstracte aard, haar vooral intellectuele – dat wil zeggen indirecte – effecten en haar oorsprong of praktische functies, de kunstenaar die zich bezighoudt met het toewijden en ordenen van taal aan de poëzie, voor een merkwaardig gecompliceerde taak. Er zouden nooit dichters zijn geweest als men zich bewust was geweest van de problemen die moesten worden opgelost. (Niemand zou kunnen leren lopen als hij zich voor het lopen alle elementen van de kleinste stap moest voorstellen en in de vorm van duidelijke ideeën moest bezitten.)
Maar we zijn hier niet om gedichten te schrijven. We proberen juist gedichten als onmogelijk te beschouwen, om de inspanningen van dichters helderder te kunnen bewonderen, hun moed en hun inspanningen, hun risico’s en hun deugden te kunnen begrijpen, en ons te verwonderen over hun instinct.
Ik zal dus in het kort proberen u een idee te geven van deze moeilijkheden.
Ik heb het u al gezegd: taal is een instrument, een gereedschap, of beter gezegd een verzameling gereedschappen en handelingen die door de praktijk is gevormd en daaraan onderworpen is. Het is dus een noodzakelijkerwijs grof middel dat iedereen gebruikt, aanpast aan zijn huidige behoeften, vervormt naar gelang de omstandigheden, afstemt op zijn fysiologische gesteldheid en zijn psychologische geschiedenis.
U weet aan welke beproevingen we het soms onderwerpen. De waarden, de betekenis van woorden, de regels voor hun overeenstemming, hun uitspraak, hun transcriptie zijn voor ons zowel speelgoed als martelwerktuigen. Natuurlijk hebben we enig respect voor de beslissingen van de Academie, en natuurlijk vormen het lerarenkorps, de examens en vooral de ijdelheid enkele obstakels voor de uitoefening van individuele fantasie. In de moderne tijd draagt de typografie trouwens in hoge mate bij tot het behoud van deze schrijfconventies. Daardoor worden persoonlijke veranderingen tot op zekere hoogte vertraagd; maar de eigenschappen van de taal die voor de dichter het belangrijkst zijn, namelijk enerzijds de muzikale eigenschappen of mogelijkheden ervan en anderzijds de onbeperkte betekeniswaarden (die voortkomen uit de verspreiding van ideeën die zijn afgeleid van een idee), zijn ook het minst beschermd tegen de grillen, initiatieven, handelingen en neigingen van individuen. De uitspraak van elk individu en zijn specifieke psychologische ‘verworvenheden’ brengen onvermijdelijk onzekerheid, kans op misverstanden en onvoorziene omstandigheden met zich mee in de overdracht via taal. Let goed op deze twee punten: afgezien van de toepassing ervan op de eenvoudigste en meest gangbare behoeften van het leven, is taal allesbehalve een precisie-instrument. En afgezien van enkele zeldzame toevalligheden, van bepaalde gelukkige combinaties van uitdrukking en gevoelige vorm, heeft het niets weg van een middel voor poëzie.
Kortom, het bittere en paradoxale lot van de dichter dwingt hem om een product van algemeen gebruik en praktijk te gebruiken voor uitzonderlijke en onpraktische doeleinden; hij moet gebruikmaken van statistische en anonieme middelen om zijn doel te bereiken, namelijk zijn persoon in al zijn puurheid en eigenheid te verheerlijken en tot uitdrukking te brengen.
Niets maakt de moeilijkheid van zijn taak beter duidelijk dan een vergelijking van zijn uitgangsmateriaal met dat van de musicus. Kijk eens wat er aan de een en de ander wordt aangeboden op het moment dat ze aan het werk gaan en van intentie naar uitvoering overgaan.
Gelukkig de musicus! De evolutie van zijn kunst heeft hem een bevoorrechte positie gegeven. Zijn middelen zijn duidelijk omschreven, het materiaal voor zijn compositie ligt helemaal voor hem klaar. Je kunt hem ook vergelijken met een bij die zich alleen maar zorgen hoeft te maken over haar honing. De regelmatige raten en wascellen liggen al voor haar klaar. Haar taak is goed afgemeten en beperkt tot het beste van zichzelf. Zoals de componist. Je kunt zeggen dat de muziek al bestaat en op hem wacht. Ze bestaat al heel lang !
Hoe is deze instelling van de muziek ontstaan? We leven met ons gehoor in een wereld van geluiden. Uit dit geheel vallen een aantal bijzonder eenvoudige geluiden op, die goed herkenbaar zijn voor het oor en als referentiepunten dienen: het zijn elementen waarvan de onderlinge relaties intuïtief zijn; deze exacte en opmerkelijke relaties worden door ons even duidelijk waargenomen als de elementen zelf. Het interval tussen twee noten is voor ons even waarneembaar als een noot.
Daardoor zijn deze klankeenheden, deze geluiden, geschikt om opeenvolgende combinaties te vormen, opeenvolgende of gelijktijdige systemen waarvan de structuur, de verbanden, de implicaties en de verwevenheden ons duidelijk worden en zich aan ons opdringen. We maken een duidelijk onderscheid tussen geluid en lawaai en nemen daardoor een contrast tussen beide waar, een indruk met grote gevolgen, want dit contrast is dat tussen het zuivere en het onzuivere, wat neerkomt op dat tussen orde en wanorde, en houdt ongetwijfeld verband met de effecten van bepaalde energetische wetten. Maar laten we niet te ver vooruitlopen.
Zo werd deze analyse van geluiden, dit onderscheidingsvermogen dat het mogelijk maakte om muziek als een afzonderlijke activiteit en exploitatie van het universum van geluiden te beschouwen, voltooid, of althans gecontroleerd, geüniformiseerd en gecodificeerd dankzij de tussenkomst van de natuurkunde, die zichzelf bij deze gelegenheid overigens heeft ontdekt en erkend als de wetenschap van het meten, en die al in de oudheid in staat was om het meten aan te passen aan de waarneming en het belangrijke resultaat te bereiken om de geluidswaarneming op een constante en identieke manier te produceren, met behulp van instrumenten die in werkelijkheid meetinstrumenten zijn.
De musicus beschikt dus over een perfect geheel van welomschreven middelen, die gevoelens precies laten overeenkomen met handelingen; alle elementen van zijn spel zijn hem bekend, opgesomd en geclassificeerd, en deze precieze kennis van zijn middelen, die hij niet alleen heeft aangeleerd maar ook diepgaand heeft doorgrond en zich eigen heeft gemaakt, stelt hem in staat te anticiperen en te construeren, zonder zich zorgen te hoeven maken over de materie en de algemene mechanica van zijn kunst.
Het resultaat is dat muziek een eigen domein heeft, dat volledig van haar is. De wereld van de muziek, de wereld van de klanken, staat los van de wereld van de geluiden. Terwijl een geluid ons slechts doet denken aan een willekeurige, op zichzelf staande gebeurtenis, roept een klank op zichzelf het hele muzikale universum op. In deze zaal waar ik spreek, waar u het geluid van mijn stem en diverse auditieve incidenten waarneemt, zou er, als er plotseling een noot te horen was, als een stemvork of een goed gestemd instrument zou gaan trillen, nauwelijks beïnvloed door dit uitzonderlijke geluid, dat niet met andere geluiden kan worden verward, onmiddellijk het gevoel van een begin ontstaan. Er zou onmiddellijk een heel andere sfeer ontstaan, er zou een bijzondere staat van verwachting ontstaan, een nieuwe orde, een nieuwe wereld zou zich aankondigen en uw aandacht zou zich erop richten om die te verwelkomen. Bovendien zou uw aandacht er als het ware toe neigen om deze premissen zelf verder te ontwikkelen en verdere sensaties teweeg te brengen van dezelfde aard en dezelfde zuiverheid als de ontvangen sensatie.
En de tegenproef bestaat.
Als in een concertzaal, terwijl de symfonie klinkt en domineert, er een stoel omvalt, iemand hoest of een deur dichtgaat, hebben we meteen het gevoel dat er iets is verbroken. Iets ondefinieerbaars, van de aard van een betovering of een kristal, is gebroken of gespleten.
Welnu, deze sfeer, deze krachtige en kwetsbare betovering, dit universum van klanken wordt aan elke componist aangeboden door de aard van zijn kunst en door de onmiddellijke verworvenheden van deze kunst.
De gave van de dichter is heel anders, oneindig veel minder gelukkig. Hij streeft een doel na dat niet veel verschilt van dat van de musicus, maar hij mist de enorme voordelen die ik zojuist heb genoemd. Hij moet voortdurend creëren of herscheppen wat de ander kant-en-klaar aantreft.
In wat een ongunstige en chaotische toestand bevindt de dichter zich! Hij heeft voor zich die gewone taal, dat geheel van middelen dat zo grof is dat elke kennis die zich verduidelijkt, het verwerpt om zijn eigen denkwerktuigen te creëren; hij moet die verzameling traditionele en irrationele termen en regels lenen, die door wie dan ook zijn gewijzigd, op bizarre wijze zijn geïntroduceerd, op bizarre wijze zijn geïnterpreteerd en op bizarre wijze zijn gecodificeerd. Niets is minder geschikt voor de bedoelingen van de kunstenaar dan deze essentiële wanorde waaruit hij voortdurend de elementen moet halen die hij wil ordenen. Er is voor de dichter geen natuurkundige geweest die de constante eigenschappen van deze elementen van zijn kunst, hun onderlinge relaties en hun identieke emissiecondities heeft bepaald. Geen stemvorken, geen metronomen, geen bouwers van toonladders en theoretici van de harmonie. Geen enkele zekerheid, behalve die van de fonetische en betekenisvolle schommelingen van de taal. Deze taal werkt overigens niet zoals geluid, in één richting, op het gehoor, dat bij uitstek het zintuig is van het wachten en de aandacht. Integendeel, ze vormt een mengeling van volkomen onsamenhangende zintuiglijke en psychische prikkels. Elk woord is een momentane samenstelling van effecten die geen verband met elkaar houden. Elk woord brengt een klank en een betekenis samen. Ik vergis me: het zijn tegelijkertijd meerdere klanken en meerdere betekenissen. Meerdere klanken, evenveel klanken als er provincies zijn in Frankrijk en bijna evenveel mensen in elke provincie.
Dat is een zeer ernstige omstandigheid voor dichters, wier beoogde muzikale effecten worden aangetast of vervormd door het handelen van hun lezers. Meerdere betekenissen, want de beelden die elk woord bij ons oproept, zijn over het algemeen nogal verschillend en hun secundaire beelden oneindig verschillend.
Het woord is een complex iets, het is een combinatie van eigenschappen die zowel met elkaar verbonden zijn in de praktijk als onafhankelijk zijn van aard en functie. Een toespraak kan logisch en betekenisvol zijn, maar zonder ritme en zonder enige maat; ze kan aangenaam klinken en volkomen absurd of onbeduidend zijn; ze kan duidelijk en zinloos zijn, vaag en heerlijk… Maar om de vreemde veelzijdigheid ervan te begrijpen, volstaat het om alle wetenschappen te noemen die zijn ontstaan om zich met deze diversiteit bezig te houden en elk van de elementen ervan te exploiteren. Een tekst kan op vele onafhankelijke manieren worden bestudeerd, want hij valt beurtelings onder de fonetiek, de semantiek, de syntaxis, de logica, de retorica, zonder de metriek en de etymologie te vergeten.
Hier worstelt de dichter met deze veranderlijke en al te onzuivere materie; hij moet afwisselend speculeren over klank en betekenis, en niet alleen voldoen aan de harmonie en de muzikale periode, maar ook aan diverse intellectuele voorwaarden: logica, grammatica, het onderwerp van het gedicht, allerlei figuren en versieringen, en dan hebben we het nog niet eens over de conventionele regels. Bedenk eens hoeveel moeite het kost om een betoog tot een goed einde te brengen waarin zoveel eisen op miraculeuze wijze tegelijkertijd moeten worden vervuld. Hier beginnen de onzekere en minutieuze handelingen van de literaire kunst. Maar deze kunst heeft twee aspecten, twee grote vormen die in hun extreme vorm tegenover elkaar staan, maar die toch met elkaar verbonden zijn en in een groot aantal tussenvormen in elkaar overvloeien. Er is proza en er is poëzie. Daartussenin zijn er alle mogelijke mengvormen, maar vandaag zal ik ze in hun extreme vorm bekijken. We zouden deze tegenstelling tussen de uitersten kunnen illustreren door ze enigszins te overdrijven: we zouden kunnen zeggen dat taal aan de ene kant begrensd wordt door muziek en aan de andere kant door algebra.
Ik zal een vergelijking gebruiken die mij bekend is om mijn betoog over dit onderwerp begrijpelijker te maken. Toen ik op een dag in een vreemde stad over dit alles sprak en dezelfde vergelijking gebruikte, kreeg ik van een van mijn toehoorders een opmerkelijk citaat dat me deed inzien dat het idee niet nieuw was. Het was in ieder geval nieuw voor mij.
Hier is het citaat. Het is een uittreksel uit een brief van Racan aan Chapelain, waarin Racan ons vertelt dat Malherbe proza vergeleek met lopen en poëzie met dansen, zoals ik dat straks ook ga doen:
“Geef mijn proza de naam die u wilt, galant, naïef, vrolijk. Ik ben vastbesloten om me te houden aan de voorschriften van mijn eerste leermeester Malherbe en nooit te zoeken naar aantal, cadans in mijn zinnen, of andere versieringen dan de helderheid waarmee ik mijn gedachten kan uitdrukken. Deze goede man (Malherbe) vergeleek proza met gewoon lopen en poëzie met dansen, en hij zei dat we bij dingen die we moeten doen enige slordigheid moeten tolereren, maar dat het belachelijk is om middelmatig te zijn in dingen die we uit ijdelheid doen. Kreupelen en jichtpatiënten kunnen niet anders dan lopen, maar niets verplicht hen om de wals of de vijfpassen te dansen.
De vergelijking die Racan maakt met Malherbe, en die ik zelf ook gemakkelijk had opgemerkt, is duidelijk. Ik zal u laten zien dat ze vruchtbaar is. Ze ontwikkelt zich heel ver met een merkwaardige precisie. Ze is misschien meer dan alleen een uiterlijke gelijkenis.
Lopen heeft, net als proza, altijd een specifiek doel. Het is een handeling die gericht is op een bepaald doel dat we willen bereiken. Het zijn de huidige omstandigheden, de aard van het doel, de behoefte die ik eraan heb, de impuls van mijn verlangen, de toestand van mijn lichaam en die van het terrein, die het tempo van het lopen bepalen, de richting, de snelheid en het eindpunt voorschrijven. Alle eigenschappen van het lopen vloeien voort uit deze momentane omstandigheden, die zich bij elke gelegenheid op een unieke manier combineren, zodat geen twee verplaatsingen van deze aard identiek zijn, maar elke keer een speciale creatie is, die echter telkens weer teniet wordt gedaan en als het ware wordt geabsorbeerd in de volbrachte handeling.
Dansen is iets heel anders. Het is ongetwijfeld een reeks handelingen, maar die hebben hun doel in zichzelf. Dansen gaat nergens heen. Als het iets nastreeft, dan is dat slechts een ideaal, een toestand, een wellust, een schim van een bloem, of een soort zelfvervoering, een extreem van het leven, een hoogtepunt, een hoogste punt van het zijn… Maar hoe verschillend het ook is van de utilitaire beweging, let op deze essentiële, zij het oneindig eenvoudige opmerking: het maakt gebruik van dezelfde ledematen, dezelfde organen, botten, spieren en zenuwen als het lopen zelf.
Hetzelfde geldt voor poëzie, die dezelfde woorden, dezelfde vormen en dezelfde klankkleuren gebruikt als proza.
Proza en poëzie onderscheiden zich dus door het verschil in bepaalde wetten of tijdelijke conventies van beweging en werking die worden toegepast op identieke elementen en mechanismen. Daarom moet men zich hoeden om over poëzie te redeneren zoals men dat doet over proza. Wat voor het ene geldt, heeft in veel gevallen geen zin meer als men het in het andere wil vinden. En daarom (om een voorbeeld te noemen) is het gemakkelijk om het gebruik van omkeringen onmiddellijk te rechtvaardigen; want deze wijzigingen in de gebruikelijke en, in zekere zin, elementaire volgorde van woorden in het Frans werden in verschillende periodes bekritiseerd, naar mijn mening ten onrechte, om redenen die neerkomen op deze onaanvaardbare stelling: poëzie is proza.
Laten we onze vergelijking, die verdere verdieping verdient, nog iets verder doortrekken. Een man loopt. Hij verplaatst zich van de ene plaats naar de andere, volgens een pad dat altijd een pad van minimale actie is. Merk hier op dat poëzie onmogelijk zou zijn als ze zich aan het regime van de rechte lijn zou moeten houden. Men leert u: zeg dat het regent, als u wilt zeggen dat het regent! Maar het doel van een dichter is en kan nooit zijn om ons te leren dat het regent. Er is geen dichter nodig om ons te overtuigen onze paraplu mee te nemen. Kijk wat er gebeurt met Ronsard, wat er gebeurt met Hugo, wat er gebeurt met het ritme, de beelden, de klankovereenkomsten, de mooiste verzen ter wereld, als je poëzie onderwerpt aan het systeem Zeg dat het regent! Alleen door een grove verwarring van genres en momenten kan men de dichter zijn indirecte uitdrukkingen en complexe vormen verwijten. Men ziet niet in dat poëzie een beslissing inhoudt om de functie van taal te veranderen.
Ik kom terug op de man die loopt. Wanneer deze man zijn beweging heeft voltooid, wanneer hij de plaats, het boek, de vrucht, het voorwerp dat hij begeerde heeft bereikt, maakt dit bezit onmiddellijk zijn hele handeling ongedaan, het effect verslindt de oorzaak, het doel absorbeert het middel, en wat ook de modaliteiten van zijn handeling en zijn aanpak waren, er blijft alleen het resultaat over. De manke, de jichtige waar Malherbe het over had, zitten, zodra ze moeizaam de stoel hebben bereikt waar ze naartoe liepen, niet minder dan de meest alerte man die deze stoel met een vlotte en lichte tred heeft bereikt. Hetzelfde geldt voor het gebruik van proza. De taal die ik zojuist heb gebruikt om mijn bedoeling, mijn wens, mijn bevel, mijn mening, mijn verzoek of mijn antwoord uit te drukken, deze taal die haar doel heeft gediend, verdwijnt zodra ze is uitgesproken. Ik heb ze uitgesproken om ze te laten verdwijnen, om ze onherroepelijk in u te laten veranderen, en ik zal weten dat ik begrepen ben door het opmerkelijke feit dat mijn woorden niet meer bestaan. Ze worden volledig en definitief vervangen door hun betekenis, of althans door een bepaalde betekenis, dat wil zeggen door beelden, impulsen, reacties of handelingen van de persoon tot wie we spreken; kortom, door een innerlijke verandering of reorganisatie van die persoon. Maar wie het niet heeft begrepen, die onthoudt en herhaalt de woorden. De ervaring is eenvoudig…
U ziet dus dat de perfectie van deze toespraak, die als enig doel begrip heeft, duidelijk bestaat in het gemak waarmee zij in iets heel anders verandert, in niet-taal. Als u mijn woorden hebt begrepen, zijn mijn woorden zelf niet langer van belang voor u; ze zijn uit uw geest verdwenen, maar u bezit hun tegenhanger, u bezit, in de vorm van ideeën en relaties, wat nodig is om de betekenis van deze woorden weer te geven, in een vorm die heel anders kan zijn.
Met andere woorden, in het praktische of abstracte gebruik van taal die specifiek proza is, blijft de vorm niet behouden, overleeft ze het begrip niet, ze lost op in helderheid, ze heeft gewerkt, ze heeft begrip gebracht, ze heeft geleefd.
Maar het gedicht sterft niet omdat het zijn dienst heeft bewezen; het is juist gemaakt om uit zijn as te herrijzen en voor onbepaalde tijd weer te worden wat het net was.
Poëzie is herkenbaar aan dit opmerkelijke effect, waarmee we haar zouden kunnen definiëren: dat ze de neiging heeft om zich in haar vorm te reproduceren, dat ze onze geest ertoe aanzet om haar te reconstrueren zoals ze is. Als ik een term uit de industriële techniek mag gebruiken, zou ik zeggen dat de poëtische vorm zich automatisch herstelt.
Dit is een bewonderenswaardige en karakteristieke eigenschap. Ik wil u hiervan een eenvoudig beeld geven. Stel u een slinger voor die tussen twee symmetrische punten heen en weer zwaait. Koppel aan een van deze punten het idee van de poëtische vorm, de kracht van het ritme, de klank van de lettergrepen, de fysieke actie van de voordracht, de elementaire psychologische verrassingen die de ongewone combinaties van woorden bij u teweegbrengen. Koppel aan het andere punt, het punt dat met het eerste punt is verbonden, het intellectuele effect, de visioenen en gevoelens die voor u de ‘achtergrond’ vormen, de ‘betekenis’ van het gegeven gedicht vormen, en observeer dan dat de beweging van uw ziel, of van uw aandacht, wanneer deze onderworpen is aan de poëzie, geheel onderdanig en volgzaam aan de opeenvolgende impulsen van de taal van de goden, van de klank naar de betekenis gaat, van de vorm naar de inhoud, waarbij alles zich eerst afspeelt zoals in het gewone taalgebruik; maar vervolgens gebeurt het bij elk vers dat de levende slinger terugkeert naar zijn verbale en muzikale uitgangspunt. De betekenis die zich aandient, vindt als enige uitweg, als enige vorm, de vorm waaruit zij voortkwam. Zo ontstaat er tussen vorm en inhoud, tussen klank en betekenis, tussen het gedicht en de staat van poëzie, een oscillatie, een symmetrie, een gelijkheid in waarde en kracht.
Deze harmonische uitwisseling tussen indruk en uitdrukking is in mijn ogen het essentiële principe van de poëtische mechanica, dat wil zeggen van het voortbrengen van de poëtische toestand door middel van het woord. De dichter heeft als beroep om bij toeval te vinden en met ijver te zoeken naar die bijzondere vormen van taal waarvan ik heb geprobeerd de werking te analyseren.
Poëzie in deze betekenis verschilt radicaal van alle proza: zij staat met name in schril contrast tot de beschrijving en vertelling van gebeurtenissen die de illusie van de werkelijkheid wekken, dat wil zeggen tot de roman en het verhaal wanneer deze tot doel hebben de waarheid van verhalen, portretten, scènes en andere voorstellingen van het werkelijke leven kracht bij te zetten. Dit verschil heeft zelfs fysieke kenmerken die gemakkelijk waarneembaar zijn. Vergelijk eens de houding van de lezer van romans met die van de lezer van gedichten. Het kan dezelfde man zijn, maar hij verschilt enorm van zichzelf wanneer hij het ene of het andere werk leest. Kijk naar de lezer van romans wanneer hij zich onderdompelt in het imaginaire leven dat zijn lectuur hem oplegt. Zijn lichaam bestaat niet meer. Hij steunt zijn voorhoofd met beide handen. Hij is, hij beweegt, hij handelt en lijdt alleen in zijn geest. Hij is in beslag genomen door wat hij verslindt; hij kan zich niet inhouden, want ik weet niet welke demon hem aanspoort om verder te gaan. Hij wil het vervolg en het einde, hij is in de greep van een soort vervreemding: hij kiest partij, hij triomfeert, hij wordt verdrietig, hij is zichzelf niet meer, hij is niet meer dan een brein dat losstaat van zijn uiterlijke krachten, dat wil zeggen overgeleverd aan zijn beelden, en een soort crisis van goedgelovigheid doormaakt.
De lezer van gedichten is heel anders.
Als poëzie echt invloed op iemand heeft, dan is dat niet door hem in zijn aard te verdelen, door hem de illusies van een onecht en puur mentaal leven bij te brengen. Ze legt hem geen valse realiteit op die de volgzaamheid van de ziel vereist, en dus de onthouding van het lichaam. Poëzie moet zich uitstrekken over het hele wezen; zij prikkelt zijn spierstelsel door middel van ritmes, bevrijdt of ontketent zijn verbale vermogens waarvan zij het totale spel verheerlijkt, zij ordent hem in de diepte, want zij beoogt de eenheid en harmonie van de levende persoon teweeg te brengen of te reproduceren, een buitengewone eenheid die zich manifesteert wanneer de mens in de ban is van een intens gevoel dat geen van zijn krachten buiten beschouwing laat.
Kortom, het verschil tussen de werking van het gedicht en die van het gewone verhaal is van fysiologische aard. Het gedicht ontvouwt zich in een rijker domein van onze bewegingsfuncties, het vereist van ons een participatie die dichter bij de volledige actie ligt, terwijl het verhaal en de roman ons eerder veranderen in onderwerpen van de droom en ons vermogen om te hallucineren.
Maar ik herhaal dat er tussen deze uitersten van literaire expressie talloze gradaties en overgangsvormen bestaan.
Nu ik heb geprobeerd het domein van de poëzie te definiëren, zou ik nu moeten proberen de werking van de dichter zelf te beschouwen, de problemen van de compositie en de stijl. Maar dat zou een zeer netelige kwestie zijn. Het brengt oneindige kwelling met zich mee, eindeloze discussies, beproevingen, raadsels, zorgen en zelfs wanhoop, waardoor het beroep van dichter een van de meest onzekere en vermoeiende beroepen is die er bestaan. Dezelfde Malherbe die ik al eerder heb geciteerd, zei dat de auteur na het voltooien van een goed sonnet recht heeft op tien jaar rust. Daarmee gaf hij nog toe dat de woorden ‘een voltooid sonnet’ iets betekenen… Wat mij betreft, ik begrijp ze nauwelijks… Ik vertaal ze als een opgegeven sonnet.
Laten we echter even stilstaan bij deze moeilijke vraag: gedichten schrijven…
Maar u weet allemaal dat er een heel eenvoudige manier is om gedichten te schrijven.
Je hoeft alleen maar geïnspireerd te zijn, en dan gaat het vanzelf. Ik zou willen dat het zo was. Het leven zou draaglijk zijn. Laten we dit naïeve antwoord echter aanvaarden, maar laten we de gevolgen ervan onderzoeken.
Wie zich hiermee tevredenstelt, moet aanvaarden dat poëzie ofwel puur toeval is, ofwel voortkomt uit een soort bovennatuurlijke communicatie; beide hypothesen reduceren de dichter tot een miserabel passieve rol. Ze maken van hem een soort urn waarin miljoenen balletjes worden geschud, of een spooktafel waarin een geest huist. Een tafel of een kom, kortom, maar geen god, – het tegenovergestelde van een god, het tegenovergestelde van een ik.
En de ongelukkige auteur, die dus geen auteur meer is, maar ondertekenaar, en verantwoordelijk als een krantenuitgever, wordt gedwongen om tegen zichzelf te zeggen: “In je werken, beste dichter, is het goede niet van jou, het slechte is ongetwijfeld van jou. “
Het is vreemd dat meer dan één dichter genoegen heeft genomen met – tenzij hij er trots op was – slechts een instrument, een tijdelijk medium te zijn.
De ervaring en het nadenken tonen ons echter juist dat de gedichten waarvan de complexe perfectie en de gelukkige ontwikkeling hun verbaasde lezers het sterkst het idee van een wonder, een gelukkige toevalstreffer, een bovenmenselijke prestatie zouden opleggen (vanwege een buitengewone combinatie van deugden die men kan wensen maar niet kan hopen in één werk te vinden), ook meesterwerken van hard werken, zijn aan de andere kant monumenten van intelligentie en volhardend werk, producten van wilskracht en analyse, die te veel kwaliteiten vereisen om te kunnen worden teruggebracht tot die van een apparaat dat enthousiasme of extase registreert. Bij een mooi gedicht van enige lengte voelt men goed aan dat de kans uiterst klein is dat een mens zonder terug te komen, zonder andere inspanning dan het opschrijven of uitspreken van wat hem te binnen schiet, een bijzonder zelfverzekerde toespraak heeft kunnen improviseren, met een onuitputtelijke bron van inspiratie, een constante harmonie en altijd gelukkige ideeën, een toespraak die blijft charmeren, zonder ongelukjes, tekenen van zwakte en onmacht, zonder die vervelende incidenten die de betovering verbreken en het poëtische universum dat ik u zojuist beschreef, tenietdoen.
Dat wil niet zeggen dat er om een dichter te zijn niet iets anders nodig is, een deugd die niet uiteenvalt, die niet kan worden ontleed in definieerbare handelingen en werkuren. De Pegasus-Stoom en de Pegasus-Uur zijn nog geen wettelijke eenheden van poëtische kracht.
Er is een speciale kwaliteit, een soort individuele energie die eigen is aan de dichter. Ze verschijnt in hem en onthult hem aan zichzelf op bepaalde momenten van oneindige waarde.
Maar het zijn slechts momenten, en deze superieure energie (dat wil zeggen, een energie die niet door alle andere energieën van de mens kan worden samengesteld of vervangen) bestaat of kan alleen werken door korte en toevallige manifestaties. Hieraan moet worden toegevoegd – en dit is vrij belangrijk – dat de schatten die zij voor onze geest verlicht, de ideeën of vormen die zij in ons voortbrengt, verre van evenveel waarde hebben voor buitenstaanders.
Deze momenten van oneindige waarde, deze ogenblikken die een soort universele waardigheid geven aan de relaties en intuïties die ze voortbrengen, zijn niet minder vruchtbaar in illusoire of onoverdraagbare waarden. Wat alleen voor ons waarde heeft, is niets waard. Dat is de wet van de literatuur. Deze sublieme toestanden zijn in werkelijkheid afwezigheden waarin natuurlijke wonderen elkaar ontmoeten die alleen daar te vinden zijn, maar deze wonderen zijn altijd onzuiver, ik bedoel vermengd met dingen die laag of ijdel zijn, onbeduidend of niet bestand tegen het buitenlicht, of zelfs onmogelijk vast te houden, te bewaren. In de schittering van de vervoering is niet alles wat glanst goud.
Kortom, bepaalde momenten verraden ons de diepten waar het beste van onszelf schuilt, maar dan in stukjes die verstrikt zijn in een vormeloze materie, in fragmenten van bizarre figuren.
Deze edelmetalen elementen moeten dus van de massa worden gescheiden en vervolgens worden gesmolten en tot een juweel worden verwerkt.
Als we de doctrine van de pure inspiratie rigoureus zouden willen ontwikkelen, zouden we daaruit heel vreemde conclusies kunnen trekken. We zouden bijvoorbeeld noodzakelijkerwijs tot de conclusie komen dat een dichter die zich beperkt tot het doorgeven van wat hij ontvangt, tot het aan onbekenden overbrengen van wat hij van het onbekende ontvangt, dus helemaal niet hoeft te begrijpen wat hij onder mysterieus dictaat schrijft.
Hij heeft geen invloed op het gedicht waarvan hij niet de bron is. Hij kan volkomen vreemd zijn aan wat er door hem heen stroomt. Deze onvermijdelijke consequentie doet me denken aan wat vroeger algemeen werd geloofd over bezetenheid door de duivel. In oude documenten over ondervragingen in verband met hekserij lezen we dat mensen vaak ervan overtuigd waren dat ze bezeten waren door de duivel en op grond daarvan veroordeeld werden, omdat ze, hoewel onwetend en ongeschoold, tijdens hun aanvallen in het Grieks, Latijn of zelfs Hebreeuws discussieerden, argumenteerden en god lasterden voor de ogen van de geschokte ondervragers. (Het was geen Latijn zonder tranen, denk ik.)
Is dat wat we van de dichter verlangen? Zeker, een emotie die gekenmerkt wordt door de spontane expressieve kracht die ze ontketent, is de essentie van poëzie. Maar de taak van de dichter kan niet bestaan uit het zich ermee tevredenstellen deze te ondergaan. Deze uitingen, voortkomend uit emotie, zijn slechts toevallig puur, ze brengen veel slakken met zich mee, bevatten tal van gebreken die de poëtische ontwikkeling zouden verstoren en de langdurige resonantie zouden onderbreken die uiteindelijk in een vreemde ziel moet worden opgewekt. Want het verlangen van de dichter, als hij het hoogste in zijn kunst nastreeft, kan alleen maar zijn om een vreemde ziel te introduceren in de goddelijke duur van zijn harmonische leven, waarin alle vormen worden samengesteld en afgemeten en waarin de antwoorden van al zijn gevoelsmatige en ritmische krachten worden uitgewisseld.
De inspiratie, maar die behoort toe aan de lezer en is voor hem bestemd, zoals het de dichter toekomt om eraan te doen denken, erin te doen geloven, te doen wat nodig is opdat men een werk dat te volmaakt of te ontroerend is om uit de onzekere handen van een mens te komen, alleen aan de goden kan toeschrijven. Het doel van de kunst en het principe van haar kunstgrepen is juist om de indruk te wekken van een ideale toestand waarin de mens die deze zou bereiken in staat zou zijn om spontaan, zonder moeite en zonder zwakte een prachtige en wonderbaarlijk geordende uitdrukking van zijn aard en ons lot te produceren.
vertaald in het Nederlands vanuit:
Source :
VALÉRY, Paul, “Propos sur la poésie”, dans Oeuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1960
De originele tekst:
Propos sur la poésie
par Paul Valéry
Nous venons aujourd’hui vous entretenir de la poésie. Le sujet est à la mode. Il est admirable que, dans une époque qui sait être à la fois pratique et dissipée, et que l’on pourrait croire assez détachée de toutes choses spéculatives, tant d’intérêt soit accordé non seulement à la poésie même, mais encore à la théorie poétique.
Je me permettrai donc aujourd’hui d’être quelque peu abstrait ; mais, par là, il me sera possible d’être bref.
Je vous proposerai une certaine idée de la poésie, avec la ferme intention de ne rien dire qui ne soit de pure constatation, et que tout le monde ne puisse observer en soi-même ou par soi-même, ou, du moins, retrouver par un raisonnement facile.
Je commencerai par le commencement. Le commencement de cette exposition d’idées sur la poésie consistera nécessairement à considérer ce nom même, tel qu’il est employé dans le discours usuel. Nous savons que ce mot a deux sens, c’est-à-dire deux fonctions bien distinctes. Il désigne d’abord un certain genre d’émotions, un état émotif particulier, qui peut être provoqué par des objets ou des circonstances très diverses. Nous disons d’un paysage qu’il est poétique ; nous le disons d’une circonstance de la vie ; nous le disons parfois d’une personne.
Mais il existe une seconde acception de ce terme, un second sens plus étroit. Poésie, en ce sens, nous fait songer à un art, à une étrange industrie dont l’objet est de reconstituer cette émotion que désigne le premier sens du mot.
Restituer l’émotion poétique à volonté, en dehors des conditions naturelles où elle se produit spontanément et au moyen des artifices du langage, tel est le dessein du poète, et telle est l’idée attachée au nom de poésie, pris dans le second sens.
Entre ces deux notions existent les mêmes relations et les mêmes différences que celles qui se trouvent entre le parfum d’une fleur et l’opération du chimiste qui s’applique à le reconstruire de toutes pièces.
Toutefois, on confond à chaque instant les deux idées, et il en résulte qu’une quantité de jugements, de théories et même d’ouvrages sont viciés dans leur principe par l’emploi d’un seul mot pour deux choses bien différentes, quoique liées.
Parlons d’abord de l’émotion poétique, de l’état émotif essentiel.
Vous savez ce que la plupart des hommes éprouvent plus ou moins fortement et purement devant un spectacle naturel qui leur impose. Les couchers de soleil, les clairs de lune, les forêts et la mer nous émeuvent. Les grands événements, les points critiques de la vie affective, les troubles de l’amour, l’évocation de la mort, sont autant d’occasions ou de causes immédiates de retentissements intimes plus ou moins intenses et plus ou moins conscients.
Ce genre d’émotions se distingue de toutes autres émotions humaines. Comment s’en distingue-t-il ? C’est ce qu’il importe à notre dessein actuel de rechercher. Il nous importe d’opposer aussi nettement que possible l’émotion poétique à l’émotion ordinaire. La séparation est assez délicate à opérer, car elle n’est jamais réalisée dans les faits. On trouve toujours mêlées à l’émoi poétique essentiel la tendresse ou la tristesse, la fureur ou la crainte ou l’espérance ; et les intérêts et les affections particuliers de l’individu ne laissent point de se combiner à cette sensation d’univers qui est caractéristique de la poésie.
J’ai dit : sensation d’univers. J’ai voulu dire que l’état ou émotion poétique me semble consister dans une perception naissante, dans une tendance à percevoir un monde, ou système complet de rapports, dans lequel les êtres, les choses, les événements et les actes, s’ils ressemblent, chacun à chacun, à ceux qui peuplent et composent le monde sensible, le monde immédiat duquel ils sont empruntés, sont, d’autre part, dans une relation indéfinissable, mais merveilleusement juste, avec les modes et les lois de notre sensibilité générale. Alors, ces objets et ces êtres connus changent en quelque sorte de valeur. Ils s’appellent les uns les autres, ils s’associent tout autrement que dans les conditions ordinaires. Ils se trouvent, – permettez-moi cette expression, – musicalisés, devenus commensurables, résonants l’un par l’autre. L’univers poétique ainsi défini présente de grandes analogies avec l’univers du rêve.
Puisque ce mot de rêve s’est introduit dans mon discours, je dirai au passage qu’il s’est fait dans les temps modernes, à partir du Romantisme, une confusion assez explicable, mais assez regrettable, entre la notion de poésie et celle de rêve. Ni le rêve, ni la rêverie ne sont nécessairement poétiques. Ils peuvent l’être ; mais des figures formées au hasard ne sont que par hasard des figures harmoniques.
Toutefois, le rêve nous fait comprendre par une expérience commune et fréquente, que notre conscience puisse être envahie, emplie, constituée par un ensemble de productions remarquablement différentes des réactions et des perceptions ordinaires de l’esprit. Il nous donne l’exemple familier d’un monde fermé où toutes choses réelles peuvent être représentées, mais où toutes choses paraissent et se modifient par les seules variations de notre sensibilité profonde. C’est à peu près de même que l’état poétique s’installe, se développe et se désagrège en nous. C’est dire qu’il est parfaitement irrégulier, inconstant, involontaire, fragile, et que nous le perdons comme nous l’obtenons, par accident. Il y a des périodes de notre vie où cette émotion et ces formations si précieuses ne se manifestent pas. Nous ne pensons même pas qu’elles soient possibles. Le hasard nous les donne, le hasard nous les retire.
Mais l’homme n’est homme que par la volonté et la puissance qu’il a de conserver ou de rétablir ce qu’il lui importe de soustraire à la dissipation naturelle des choses. L’homme a donc fait pour cette émotion supérieure ce qu’il a fait ou tenté de faire pour toutes les choses périssables et regrettables. Il a cherché, il a trouvé des moyens de fixer et de ressusciter à son gré les plus beaux ou les plus purs états de soi-même de reproduire, de transmettre, de garder pendant des siècles les formules de son enthousiasme, de son extase, de sa vibration personnelle ; et, par une conséquence heureuse et admirable, l’invention de ces procédés de conservation lui a donné du même coup l’idée et le pouvoir de développer et d’enrichir artificiellement les fragments de vie poétique dont sa nature lui fait don par instants. Il a appris à extraire du cours du temps, à dégager des circonstances, ces formations, ces perceptions merveilleuses fortuites qui eussent été perdues sans retour, si l’être ingénieux et sagace ne fût venu assister l’être instantané, apporter le secours de ses inventions au moi purement sensible. Tous les arts ont été créés pour perpétuer, changer, chacun selon son essence, un moment d’éphémère délice en la certitude d’une infinité d’instants délicieux. Une œuvre n’est que l’instrument de cette multiplication ou régénération possible. Musique, peinture, architecture sont les modes divers correspondant à la diversité des sens. Or, parmi ces moyens de produire ou de reproduire un monde poétique, de l’organiser pour la durée et de l’amplifier par le travail réfléchi, le plus ancien, peut-être, le plus immédiat, et cependant le plus complexe, – c’est le langage. Mais le langage, à cause de sa nature abstraite, de ses effets plus spécialement intellectuels, – c’est-à-dire : indirects, – et de ses origines ou de ses fonctions pratiques, propose à l’artiste qui s’occupe de le vouer et de l’ordonner à la poésie, une tâche curieusement compliquée. Il n’y eût jamais eu de poètes si l’on eût eu conscience des problèmes à résoudre. (Personne ne pourrait apprendre à marcher, si pour marcher il fallait se représenter et posséder à l’état d’idées claires tous les éléments du moindre pas.)
Mais nous ne sommes point ici pour faire des vers. Nous essayons, au contraire, de considérer les vers comme impossibles à faire, pour admirer plus lucidement les efforts des poètes, concevoir leur témérité et leurs fatigues, leurs risques et leurs vertus, nous émerveiller de leur instinct.
Je vais donc en peu de mots tenter de vous donner quelque idée de ces difficultés.
Je vous l’ai dit tout à l’heure : le langage est un instrument, un outil, ou plutôt une collection d’outils et d’opérations formée par la pratique et asservie à elle. Il est donc un moyen nécessairement grossier, que chacun utilise, accommode à ses besoins actuels, déforme selon les circonstances, ajuste à sa personne physiologique et à son histoire psychologique.
Vous savez à quelles épreuves nous le soumettons quelquefois. Les valeurs, les sens des mots, les règles de leurs accords, leur émission, leur transcription nous sont à la fois des jouets et des instruments de torture. Sans doute, nous avons quelque égard aux décisions de l’Académie ; et sans doute, le corps enseignant, les examens, la vanité surtout, opposent quelques obstacles à l’exercice de la fantaisie individuelle. Dans les temps modernes, d’ailleurs, la typographie agit très puissamment pour la conservation de ces conventions d’écriture. Par là, les altérations d’origine personnelle sont retardées dans une certaine mesure ; mais les qualités du langage les plus importantes pour le poète, qui sont évidemment ses propriétés ou possibilités musicales, d’une part, et ses valeurs significatives illimitées (celles qui résident à la propagation des idées dérivées d’une idée), de l’autre, sont aussi les moins défendues contre le caprice, les initiatives, les actions et les dispositions des individus. La prononciation de chacun et son « acquis » psychologique particulier introduisent dans la transmission par le langage, une incertitude, des chances de méprises, un imprévu tout inévitables. Remarquez bien ces deux points : en dehors de son application aux besoins les plus simples et les plus communs de la vie, le langage est tout le contraire d’un instrument de précision. Et en dehors de certaines coïncidences rarissimes, de certains bonheurs d’expression et de forme sensible combinées, il n’a rien d’un moyen de poésie.
En somme, le destin amer et paradoxal du poète lui impose d’utiliser une fabrication de l’usage courant et de la pratique à des fins exceptionnelles et non pratiques ; il doit emprunter des moyens d’origine statistique et anonyme pour accomplir son dessein d’exalter et d’exprimer sa personne en ce qu’elle a de plus pur et de singulier.
Rien ne fait mieux saisir toute la difficulté de sa tâche, que de comparer ses données initiales avec celles dont dispose le musicien. Voyez un peu ce qui est offert à l’un et à l’autre, au moment qu’ils vont se mettre à l’ouvrage et passer de l’intention à l’exécution.
Heureux le musicien ! L’évolution de son art lui a fait une condition toute privilégiée. Ses moyens sont bien définis, la matière de sa composition est tout élaborée devant lui. On peut aussi le comparer à l’abeille quand elle n’a qu’à s’inquiéter de son miel. Les rayons réguliers et les alvéoles de cire sont tout faits devant elle. Sa tâche est bien mesurée et restreinte au meilleur d’elle-même. Tel le compositeur. On peut dire que la musique préexiste et l’attend. Il y a beau temps qu’elle est toute constituée !
Comment eut lieu cette institution de la musique ? Nous vivons par l’ouïe dans l’univers des bruits. De leur ensemble se détache l’ensemble de bruits particulièrement simples, c’est-à-dire bien reconnaissables par l’oreille et qui lui servent de repères : ce sont des éléments dont les relations réciproques sont intuitives ; ces relations exactes et remarquables sont perçues par nous aussi nettement que leurs éléments eux-mêmes. L’intervalle de deux notes nous est aussi sensible qu’une note.
Par là, ces unités sonores, ces sons, sont aptes à former des combinaisons suivies, des systèmes successifs ou simultanés dont la structure, les enchaînements, les implications, les entrecroisements nous apparaissent et s’imposent. Nous distinguons nettement le son du bruit, et nous percevons dès lors un contraste entre eux, impression de grande conséquence car ce contraste est celui du pur et de l’impur, qui se ramène à celui de l’ordre et du désordre, tient lui-même, sans doute, aux effets de certaines lois énergétiques. Mais n’allons pas si loin.
Ainsi, cette analyse des bruits, ce discernement qui a permis la constitution de la musique comme activité séparée et exploitation de l’univers des sons, a été accomplie, ou du moins contrôlée, unifiée, codifiée, grâce à l’intervention de la science physique, qui s’est d’ailleurs découverte elle-même à cette occasion et s’est reconnue comme science des mesures, et qui a su, dès l’Antiquité, adapter la mesure à la sensation, et obtenir le résultat capital de produire la sensation sonore de manière constante et identique, au moyen d’instruments qui sont, en réalité, des instruments de mesure.
Le musicien se trouve donc en possession d’un ensemble parfait de moyens bien définis, qui font correspondre exactement des sensations à des actes ; tous les éléments de son jeu lui sont présents, énumérés et classés, et cette connaissance précise de ses moyens, dont il est non seulement instruit mais pénétré et armé intimement, lui permet de prévoir et de construire, sans aucune préoccupation au sujet de la matière et de la mécanique générale de son art.
Il en résulte que la musique possède un domaine propre, absolument sien. Le monde de l’art musical, monde des sons, est bien séparé du monde des bruits. Tandis qu’un bruit se borne à évoquer en nous un événement isolé quelconque, un son qui se produit évoque à soi seul tout l’univers musical. Dans cette salle où je parle, où vous percevez le bruit de ma voix et divers incidents auditifs, si tout à coup une note se faisait entendre, si un diapason ou un instrument bien accordé se mettait à vibrer, à peine affectés par ce bruit exceptionnel, qui ne peut pas se confondre avec les autres, vous auriez aussitôt la sensation d’un commencement. Une atmosphère tout autre serait sur-le-champ créée, un état particulier d’attente s’imposerait, un ordre nouveau, un monde s’annoncerait et vos attentions s’organiseraient pour l’accueillir. Davantage, elles tendraient en quelque sorte à développer d’elles-mêmes ces prémisses, et à engendrer des sensations ultérieures de même espèce, de même pureté que la sensation reçue.
Et la contre-épreuve existe.
Si, dans une salle de concert, pendant que résonne et domine la symphonie, il arrive qu’une chaise tombe qu’une personne tousse, qu’une porte se ferme, aussitôt nous avons l’impression de je ne sais quelle rupture. Quelque chose d’indéfinissable, de la nature d’un charme ou d’un cristal, a été brisé ou fendu.
Or, cette atmosphère, ce charme puissant et fragile, cet univers des sons est offert au moindre compositeur par la nature de son art et par les acquisitions immédiates de cet art.
Tout autre, infiniment moins heureuse, est la dotation du poète. Poursuivant un objet qui ne diffère pas excessivement de celui que vise le musicien, il est privé des immenses avantages que je viens de vous indiquer. Il doit créer ou recréer à chaque instant ce que l’autre trouve tout fait et tout prêt.
En quel état défavorable et désordonné le poète trouve les choses ! Il a devant soi ce langage ordinaire, cet ensemble de moyens si grossiers que toute connaissance qui se précise le rejette pour se créer ses instruments de pensée ; il doit emprunter cette collection de termes et règles traditionnelles et irrationnelles, modifiés par quiconque, bizarrement introduits, bizarrement interprétés, bizarrement codifiés. Rien de moins propre aux desseins de l’artiste que ce désordre essentiel dont il doit extraire à chaque instant les éléments de l’ordre qu’il veut produire. Il n’y a pas eu pour le poète de physicien qui ait déterminé les propriétés constantes de ces éléments de son art, leurs rapports, leurs conditions d’émission identique. Point de diapasons, point de métronomes, point de constructeurs de gammes et de théoriciens de l’harmonie. Aucune certitude, si ce n’est celle des fluctuations phonétiques et significatives du langage. Ce langage d’ailleurs, n’agit point comme le son, sur un sens unique, sur l’ouïe, qui est le sens par excellence de l’attente et de l’attention. Il constitue, au contraire, un mélange d’excitations sensorielles et psychiques parfaitement incohérentes. Chaque mot est un assemblage instantané d’effets sans relation entre eux. Chaque mot assemble un son et un sens. Je me trompe : il est à la fois plusieurs sons et plusieurs sens. Plusieurs sons, autant de sons qu’il est de provinces en France et presque d’hommes dans chaque province.
C’est là une circonstance très grave pour les poètes, dont les effets musicaux qu’ils avaient prévus sont corrompus ou défigurés par l’acte de leurs lecteurs. Plusieurs sens, car les images que chaque mot nous suggère sont généralement assez différentes et leurs images secondaires infiniment différentes.
La parole est chose complexe, elle est combinaison de propriétés à la fois liées dans le fait et indépendantes par leur nature et par leur fonction. Un discours peut être logique et chargé de sens, mais sans rythme et sans nulle mesure ; il peut être agréable à l’ouïe et parfaitement absurde ou insignifiant ; il peut être clair et vain, vague et délicieux… Mais il suffit, pour faire concevoir son étrange multiplicité, de nommer toutes les sciences qui se sont créées pour s’occuper de cette diversité et en exploiter chacune un des éléments. On peut étudier un texte de bien des façons indépendantes, car il est tour à tour justiciable de la phonétique, de la sémantique, de la syntaxe, de la logique, de la rhétorique, sans omettre la métrique, ni l’étymologie.
Voici le poète aux prises avec cette matière mouvante et trop impure ; obligé de spéculer sur le son et sur le sens tour à tour, de satisfaire non seulement à l’harmonie, à la période musicale, mais encore à des conditions intellectuelles variées : logique, grammaire, sujet du poème, figures et ornements de tous ordres, sans compter les règles conventionnelles. Voyez quel effort suppose l’entreprise de mener à bonne fin un discours où tant d’exigences doivent se trouver miraculeusement satisfaites à la fois.Ici commencent les opérations incertaines et minutieuses de l’art littéraire. Mais cet art nous offre deux aspects, il a deux grands modes qui, dans leur état extrême, s’opposent, mais qui, toutefois, se rejoignent et s’enchaînent par une foule de degrés intermédiaires. Il y a la prose et il y a le vers. Entre eux, tous les types de leur mélange ; mais c’est dans leurs états extrêmes que je les considérerai aujourd’hui. On pourrait illustrer cette opposition des extrêmes en l’exagérant quelque peu : on dirait que le langage a pour limites la musique, d’un côté, l’algèbre, de l’autre.
J’aurai recours à une comparaison qui m’est familière pour rendre plus facile à saisir ce que j’ai à dire sur ce sujet. Un jour que je parlais de tout ceci dans une ville étrangère, comme je m’étais servi de cette même comparaison, je reçus, de l’un de mes auditeurs, une citation fort remarquable qui me fit voir que l’idée n’était pas nouvelle. Elle ne l’était du moins que pour moi.
Voici la citation. C’est là un extrait d’une lettre de Racan à Chapelain, dans laquelle Racan nous apprend que Malherbe assimilait la prose à la marche, la poésie à la danse, comme je vais le faire tout à l’heure :
« Donnez, dit Racan, tel nom qu’il vous plaira à ma prose, de galante, de naïve, d’enjouée. Je suis résolu de me tenir dans les préceptes de mon premier maître Malherbe, et de ne chercher jamais ni nombre, ni cadence à mes périodes, ni d’autre ornement que la netteté qui peut exprimer mes pensées. Ce bonhomme (Malherbe) comparait la prose à la marche ordinaire et la poésie à la danse, et il disait qu’aux choses que nous sommes obligés de faire on y doit tolérer quelque négligence, mais que ce que nous faisons par vanité, c’est être ridicule que de n’y être que médiocres. Les boiteux et les goutteux ne se peuvent empêcher de marcher, mais il n’y a rien qui les oblige à danser la valse ou les cinq pas. »
La comparaison que Racan donne à Malherbe, et que j’avais, de mon côté, facilement aperçue, est immédiate. Je vais vous faire voir qu’elle est féconde. Elle se développe très loin avec une curieuse précision. Elle est peut-être quelque chose de plus qu’une similitude d’apparences.
La marche comme la prose a toujours un objet précis. Elle est un acte dirigé vers quelque objet que notre but est de joindre. Ce sont des circonstances actuelles, la nature de l’objet, le besoin que j’en ai, l’impulsion de mon désir, l’état de mon corps, celui du terrain, qui ordonnent à la marche son allure, lui prescrivent sa direction, sa vitesse, et son terme fini. Toutes les propriétés de la marche se déduisent de ces conditions instantanées et qui se combinent singulièrement dans chaque occasion, tellement qu’il n’y a pas deux déplacements de cette espèce qui soient identiques, qu’il y a chaque fois création spéciale, mais, chaque fois, abolie et comme absorbée dans l’acte accompli.
La danse, c’est tout autre chose. Elle est, sans doute, un système d’actes, mais qui ont leur fin en eux-mêmes. Elle ne va nulle part. Que si elle poursuit quelque chose, ce n’est qu’un objet idéal, un état, une volupté, un fantôme de fleur, ou quelque ravissement de soi-même, un extrême de vie, une cime, un point suprême de l’être… Mais si différente qu’elle soit du mouvement utilitaire notez cette remarque essentielle quoique infiniment simple, qu’elle use des mêmes membres, des mêmes organes, os, muscles, nerfs, que la marche même.
Il en va exactement de même de la poésie qui use des mêmes mots, des mêmes formes, des mêmes timbres que la prose.
La prose et la poésie se distinguent donc par la différence de certaines lois ou conventions momentanées de mouvement et de fonctionnement appliquées à des éléments et à des mécanismes identiques. C’est pourquoi il faut se garder de raisonner de la poésie comme l’on fait de la prose. Ce qui est vrai de l’une n’a plus de sens, dans bien des cas, si on veut le trouver dans l’autre. Et c’est par quoi (pour choisir un exemple), il est facile de justifier immédiatement l’usage des inversions ; car ces altérations de l’ordre coutumier et, en quelque sorte, élémentaire des mots en français, furent critiquées à diverses époques, très légèrement à mon sens, par des motifs qui se réduisent à cette formule inacceptable : la poésie est prose.
Poussons un peu plus loin notre comparaison, qui supporte d’être approfondie. Un homme marche. Il se meut d’un lieu à un autre, selon un chemin qui est toujours un chemin de moindre action. Notons ici que la poésie serait impossible si elle était astreinte au régime de la ligne droite. On vous enseigne : dites qu’il pleut, si vous vou1ez dire qu’il pleut ! Mais jamais l’objet d’un poète n’est et ne peut être de nous apprendre qu’il pleut. Il n’est pas besoin d’un poète pour nous persuader de prendre notre parapluie. Voyez ce que devient Ronsard, ce que devient Hugo, ce que deviennent le rythme, les images, les consonances, les plus beaux vers du monde, si vous soumettez la poésie au système Dites qu’il pleut ! Ce n’est que par une confusion grossière des genres et des moments que l’on peut reprocher au poète ses expressions indirectes et ses formes complexes. On ne voit pas que la poésie implique une décision de changer la fonction du langage.
Je reviens à l’homme qui marche. Quand cet homme a accompli son mouvement, quand il a atteint le lieu, le livre, le fruit, l’objet qu’il désirait, aussitôt cette possession annule tout son acte, l’effet dévore la cause, la fin absorbe le moyen, et quelles qu’aient été les modalités de son acte et de sa démarche, il n’en demeure que le résultat. Le boiteux, le goutteux dont parlait Malherbe, une fois qu’ils ont péniblement gagné le fauteuil où ils se dirigeaient, ne sont pas moins assis que l’homme le plus alerte qui eût rejoint ce siège d’un pas vif et léger. Il en est tout de même dans l’usage de la prose. Le langage dont je viens de me servir, qui vient d’exprimer mon dessein, mon désir, mon commandement, mon opinion, ma demande ou ma réponse, ce langage qui a rempli son office, s’évanouit à peine arrivé. Je l’ai émis pour qu’il périsse, pour qu’il se transforme irrévocablement en vous, et je connaîtrai que je fus compris à ce fait remarquable que mon discours n’existe plus. Il est remplacé entièrement et définitivement par son sens, ou du moins par un certain sens, c’est-à-dire par des images, des impulsions, des réactions ou des actes de la personne à qui l’on parle ; en somme, par une modification ou réorganisation intérieure de celle-ci. Mais celui qui n’a pas compris, celui-là conserve et répète les mots. L’expérience est aisée…
Vous voyez donc que la perfection de ce discours, dont l’unique destination est la compréhension, consiste évidemment dans la facilité avec laquelle il se transmue en tout autre chose, en non-langage. Si vous avez compris mes paroles, mes paroles mêmes ne vous sont plus de rien ; elles ont disparu de vos esprits, cependant que vous possédez leur contre-partie, vous possédez, sous forme d’idées et de relations, de quoi restituer la signification de ces propos, sous une forme qui peut être toute différente.
En d’autres termes, dans les emplois pratiques ou abstraits du langage qui est spécifiquement prose, la forme ne se conserve pas, ne survit pas à la compréhension, elle se dissout dans la clarté, elle a agi, elle a fait comprendre, elle a vécu.
Mais au contraire, le poème ne meurt pas pour avoir servi ; il est fait expressément pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu’il vient d’être.
La poésie se reconnaît à cet effet remarquable par quoi on pourrait bien la définir : qu’elle tend à se reproduire dans sa forme, qu’elle provoque nos esprits à la reconstituer telle quelle. Si je me permettais un mot tiré de la technique industrielle, je dirais que la forme poétique se récupère automatiquement.
C’est là une propriété admirable et caractéristique entre toutes. Je voudrais vous en donner une image simple. Imaginez un pendule qui oscille entre deux points symétriques. Associez à l’un de ces points l’idée de la forme poétique, de la puissance du rythme, de la sonorité des syllabes, de l’action physique de la déclamation, des surprises psychologiques élémentaires que vous causent les rapprochements insolites des mots. Associez à l’autre point, au point conjugué du premier, l’effet intellectuel, les visions et les sentiments qui constituent pour vous le « fond », le « sens » du poème donné, et observez alors que le mouvement de votre âme, ou de votre attention, lorsqu’elle est assujettie à la poésie, toute soumise et docile aux impulsions successives du langage des dieux, va du son vers le sens, du contenant vers le contenu, tout se passant d’abord comme dans l’usage ordinaire du parler ; mais il arrive ensuite, à chaque vers, que le pendule vivant soit ramené à son point de départ verbal et musical. Le sens qui se propose trouve pour seule issue, pour seule forme, la forme même de laquelle il procédait. Ainsi entre la forme et le fond, entre le son et le sens, entre le poème et l’état de poésie, une oscillation se dessine, une symétrie, une égalité de valeur et de pouvoirs.
Cet échange harmonique entre l’impression et l’expression est à mes yeux le principe essentiel de la mécanique poétique, c’est-à-dire de la production de l’état poétique par la parole. Le poète fait profession de trouver par bonheur et de chercher par industrie ces formes singulières du langage dont j’ai essayé de vous analyser l’action.
La poésie ainsi entendue est radicalement distincte de toute prose : en particulier, elle s’oppose nettement à la description et à la narration d’événements qui tendent à donner l’illusion de la réalité, c’est-à-dire au roman et au conte quand leur objet est de donner puissance du vrai à des récits, portraits, scènes et autres représentations de la vie réelle. Cette différence a même des marques physiques qui s’observent aisément. Considérez les attitudes comparées du lecteur de romans et du lecteur de poèmes. Il peut être le même homme, mais qui diffère excessivement de soi-même quand il lit l’un ou l’autre ouvrage. Voyez le lecteur de roman quand il se plonge dans la vie imaginaire que lui intime sa lecture. Son corps n’existe plus. Il soutient son front de ses deux mains. Il est, il se meut, il agit et pâtit dans l’esprit seul. Il est absorbé par ce qu’il dévore ; il ne peut se retenir, car je ne sais quel démon le presse d’avancer. Il veut la suite, et la fin, il est en proie à une sorte d’aliénation : il prend parti, il triomphe, il s’attriste, il n’est plus lui-même, il n’est plus qu’un cerveau séparé de ses forces extérieures, c’est-à-dire livré à ses images, traversant une sorte de crise de crédulité.
Tout autre est le lecteur de poèmes.
Si la poésie agit véritablement sur quelqu’un, ce n’est point en le divisant dans sa nature, en lui communiquant les illusions d’une vie feinte et purement mentale. Elle ne lui impose pas une fausse réalité qui exige la docilité de l’âme, et donc l’abstention du corps. La poésie doit s’étendre à tout l’être ; elle excite son organisation musculaire par les rythmes, délivre ou déchaîne ses facultés verbales dont elle exalte le jeu total, elle l’ordonne en profondeur, car elle vise à provoquer ou à reproduire l’unité et l’harmonie de la personne vivante, unité extraordinaire, qui se manifeste quand l’homme est possédé par un sentiment intense qui ne laisse aucune de ses puissances à l’écart.
En somme, entre l’action du poème et celle du récit ordinaire, la différence est d’ordre physiologique. Le poème se déploie dans un domaine plus riche de nos fonctions de mouvement, il exige de nous une participation qui est plus proche de l’action complète, cependant que le conte et le roman nous transforment plutôt en sujets du rêve et de notre faculté d’être hallucinés.
Mais je répète que des degrés, des formes de passage innombrables existent entre ces termes extrêmes de l’expression littéraire.
Ayant tenté de définir le domaine de la poésie, je devrais à présent m’essayer à envisager l’opération même du poète, les problèmes de la composition et de la facture. Mais ce serait entrer dans une voie bien épineuse. On y trouve des tourments infinis, des disputes qui ne peuvent avoir de fin, des épreuves, des énigmes, des soucis et même des désespoirs qui font le métier de poète un des plus incertains et des plus fatigants qui soient. Le même Malherbe que j’ai déjà cité, disait qu’après avoir achevé un bon sonnet, l’auteur a droit de prendre dix ans de repos. Encore admettait-il par là que ces mots : un sonnet achevé signifient quelque chose… Quant à moi, je ne les entends guère… Je les traduis par sonnet abandonné.
Effleurons cependant cette difficile question : Faire des vers…
Mais vous savez tous qu’il existe un moyen fort simple de faire des vers.
Il suffit d’être inspiré, et les choses vont toutes seules. Je voudrais bien qu’il en fût ainsi. La vie serait supportable. Accueillons, toutefois, cette réponse naïve, mais examinons-en les conséquences.
Celui qui s’en contente, il lui faut consentir ou bien que la production poétique est un pur effet du hasard, ou bien qu’elle procède d’une sorte de communication surnaturelle ; l’une et l’autre hypothèse réduisent le poète à un rôle misérablement passif. Elles font de lui ou une sorte d’urne en laquelle des millions de billes sont agitées, ou une table parlante dans laquelle un esprit se loge. Table ou cuvette, en somme, mais point un dieu, – le contraire d’un dieu, le contraire d’un Moi.
Et le malheureux auteur, qui n’est donc plus auteur, mais signataire, et responsable comme un gérant de journal, le voici contraint de se dire :« Dans tes ouvrages, cher poète, ce qui est bon n’est pas de toi, ce qui est mauvais t’appartient sans conteste. »
Il est étrange que plus d’un poète se soit contenté, – à moins qu’il ne se soit enorgueilli, – de n’être qu’un instrument, un médium momentané.
Or, l’expérience comme la réflexion nous montrent, au contraire, que les poèmes dont la perfection complexe et l’heureux développement imposeraient le plus fortement à leurs lecteurs émerveillés l’idée de miracle, de coup de fortune, d’accomplissement surhumain (à cause d’un assemblage extraordinaire des vertus que l’on peut désirer mais non espérer trouver réunies dans un ouvrage), sont aussi des chefs-d’œuvre de labeur, sont, d’autre part, des monuments d’intelligence et de travail soutenu, des produits de la volonté et de l’analyse, exigeant des qualités trop multiples pour pouvoir se réduire à celles d’un appareil enregistreur d’enthousiasmes ou d’extases. On sent bien devant un beau poème de quelque longueur, qu’il y a des chances infimes pour qu’un homme ait pu improviser sans retours, sans autre fatigue que celle d’écrire ou d’émettre ce qui lui vient à l’esprit, un discours singulièrement sûr de soi, pourvu de ressources continuelles, d’une harmonie constante et d’idées toujours heureuses, un discours qui ne cesse de charmer, où ne se trouvent point d’accidents, de marques de faiblesse et d’impuissance, où manquent ces fâcheux incidents qui rompent l’enchantement et ruinent l’univers poétique dont je vous parlais tout à l’heure.
Ce n’est pas qu’il ne faille, pour faire un poète, quelque chose d’autre, quelque vertu qui ne se décompose pas, qui ne s’analyse pas en actes définissables et en heures de travail. Le Pégase-Vapeur, le Pégase-Heure ne sont pas encore des unités légales de puissance poétique.
Il y a une qualité spéciale, une sorte d’énergie individuelle propre au poète. Elle paraît en lui et le révèle à soi-même dans certains instants d’un prix infini.
Mais ce ne sont que des instants, et cette énergie supérieure (c’est-à-dire telle que toutes les autres énergies de l’homme ne la peuvent composer et remplacer), n’existe ou ne peut agir que par brèves et fortuites manifestations. Il faut ajouter, – ceci est assez important, – que les trésors qu’elle illumine aux yeux de notre esprit, les idées ou les formes qu’elle nous produit à nous-mêmes sont fort éloignés d’avoir une valeur égale aux regards étrangers.
Ces moments d’un prix infini, ces instants qui donnent une sorte de dignité universelle aux relations et aux intuitions qu’ils engendrent sont non moins féconds en valeurs illusoires ou incommunicables. Ce qui vaut pour nous seuls ne vaut rien. C’est la loi de la Littérature. Ces états sublimes sont en vérité des absences dans lesquelles se rencontrent des merveilles naturelles qui ne se trouvent que là, mais ces merveilles toujours sont impures, je veux dire mêlées de choses viles ou vaines, insignifiantes ou incapables de résister à la lumière extérieure, ou encore impossibles à retenir, à conserver. Dans l’éclat de l’exaltation, tout ce qui brille n’est pas or.
En somme, certains instants nous trahissent des profondeurs où le meilleur de nous-mêmes réside, mais en parcelles engagées dans une matière informe, en fragments de figure bizarre ou grossière. Il faut donc séparer de la masse ces éléments de métal noble et s’inquiéter de les fondre ensemble et d’en façonner quelque joyau.
Si l’on se plaisait à développer en rigueur la doctrine de la pure inspiration, on en déduirait des conséquences bien étranges. On trouverait nécessairement, par exemple, que ce poète qui se borne à transmettre ce qu’il reçoit, à livrer à des inconnus ce qu’il tient de l’inconnu, n’a donc nul besoin de comprendre ce qu’il écrit sous la dictée mystérieuse.
Il n’agit pas sur ce poème dont il n’est pas la source. Il peut être tout étranger à ce qui découle au travers de lui. Cette conséquence inévitable me fait songer à ce qui, jadis, était généralement cru au sujet de la possession diabolique. On lit dans les documents d’autrefois qui relatent les interrogatoires en matière de sorcellerie, que des personnes, souvent, furent convaincues d’être habitées du démon, et condamnées de ce chef, pour avoir, quoique ignorantes et incultes, discuté, argumenté, blasphémé pendant leurs crises, en grec, en latin, voire en hébreu devant les enquêteurs horrifiés. (Ce n’était point du latin sans larmes, je pense.)
Est-ce là ce que l’on exige du poète ? Certes, une émotion caractérisée par la puissance expressive spontanée qu’elle déchaîne est l’essence de la poésie. Mais la tâche du poète ne peut consister à se contenter de la subir. Ces expressions, jaillies de l’émoi, ne sont qu’accidentellement pures, elles emportent avec elles bien des scories, contiennent quantité de défauts dont l’effet serait de troubler le développement poétique et d’interrompre la résonance prolongée qu’il s’agit enfin de provoquer dans une âme étrangère. Car le désir du poète, si le poète vise au plus haut de son art, ne peut être que d’introduire quelque âme étrangère à la divine durée sa vie harmonique, pendant laquelle se composent et se mesurent toutes les formes et durant laquelle s’échangent les répons de toutes ses puissances sensitives et rythmiques.
L’inspiration, mais c’est au lecteur qu’elle appartient et qu’elle est destinée, comme il appartient au poète d’y faire penser, d’y faire croire, de faire ce qu’il faut pour qu’on ne puisse attribuer qu’aux dieux un ouvrage trop parfait, ou trop émouvant pour sortir des mains incertaines d’un homme. L’objet même de l’art et le principe de ses artifices, il est précisément de communiquer l’impression d’un état idéal dans lequel l’homme qui l’obtiendrait serait capable de produire spontanément, sans effort, sans faiblesse, une expression magnifique et merveilleusement ordonnée de sa nature et de nos destins.
Source :
VALÉRY, Paul, “Propos sur la poésie”, dans Oeuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1960
mystiek & filosofie 